segunda-feira, 13 de outubro de 2014


Sobre as diversas formas de relato visual, 
e a relação entre ilustração e cinema

Dirigir, em cinema, é literalmente ser capaz
de "separar a luz das trevas e a terra das águas".
O poder do diretor é tal que pode criar a ilusão
de ser ele uma espécie de demiurgo; daí, as sérias
tentações a que sua profissão está sujeita, tentações 
que podem levá-lo bem longe na direção errada. Aquí
defrontamo-nos com a questão de enorme responsabilidade,
específica do cinema, e quase "capital" em suas implicações, com que o diretor tem que lidar. 
Sua experiência é transmitida ao espectador vívida e imediatamente, com precisão fotográfica, de modo que
as emoções deste último tornam-se semelhantes às de uma testemunha, se não realmente às de um autor.
Quero enfatizar ainda uma vez que, assim como a música,
o cinema é uma arte que trabalha com a realidade. É por isso que me oponho as tentativas estruturalistas de encarar o quadro como um signo de alguma outra coisa, cujo sentido
é resumido na tomada. Os métodos críticos de uma forma de arte não podem ser aplicados mecânica e indiscriminadamente a uma outra, e, no entanto, é isso que
tal abordagem procura fazer. Tomemos um fragmento
musical - trata-se de algo imparcial, livre de ideologia. Do mesmo modo um quadro cinematográfico é sempre uma
partícula da realidade, privado de idéia; é apenas o filme
como um todo que se pode considerar como tendo, num
sentido definido, uma versão ideológica da realidade. 
A palavra, por sua vez, é, em si, uma idéia, um conceito, 
até certo ponto uma abstração. Uma palavra não pode ser um som vazio.
Nos Contos de Sebastopol, Tolstoi descreve com detalhes
realistas os horrores do hospital militar. Por mais meticulosa que seja a sua descrição dessas terríveis minúcias, o leitor
ainda é capaz de reelaborar aquelas imagens reproduzidas
com crueza naturalista, modificá-las e adaptá-las de acordo
com sua própria experiência, seus desejos e pontos de vista.
Um texto é sempre assimilado de forma seletiva pelo leitor,
que o relaciona às leis da sua própria imaginação. Um livro
lido por mil pessoas diferentes resulta em mil livros diferentes. O leitor com uma imaginação viva pode enxergar para além do relato mais lacônico, pode enxergar muito mais
e com mais nitidez que o próprio escritor havia previsto (na
verdade, os escritores freqüentemente esperam que o leitor vá mais além). Por outro lado, um leitor que seja limitado,
inibido por limites morais e tabus, será capaz de ver a mais
precisa e cruel descrição apenas através do filtro moral
e estético que se desenvolveu dentro dele. No entanto,
uma espécie de revisão ocorre no interior da consciência 
subjetiva, e este processo é inerente ao relacionamento entre o escritor e o seu leitor. Nele está oculta uma obrigação a que o leitor não pode fugir, e que o faz participar
da autoria da obra.
Mas será que o público de cinema tem alguma liberdade
de escolha?
Cada um dos quadros, cada cena ou episódio, não é apenas
uma descrição, mas um fac-símile de uma ação, paisagem
ou rosto. Portanto, normas estéticas são impostas 
ao espectador, acontecimentos concretos são mostrados
de forma inequívoca, e o indivíduo muitas vezes há de opor resistência a ela baseado na força da sua experiência 
pessoal. 
Se nos voltarmos para a pintura, a título de comparação,
perceberemos que sempre existe uma distância 
entre a imagem e o espectador, uma distância que foi definida de antemão e que determina certa reverência
para com o que foi retratado, uma conciência de que
o que está diante do observador - quer ele a compreenda 
ou não - é uma imagem da realidade: a ninguém ocorreria identificar um quadro com a vida. Obviamente pode-se
questionar se o que aparece na tela é "verossímil" ou não,
mas, no cinema, o espectador nunca perde a sensação de que a vida que está sendo projetada na tela está "real
e verdadeiramente" ali. Em geral, uma pessoa irá julgar um filme através das leis da vida real, substituindo, sem perceber, as leis sobre as quais o autor baseou seu filme
por leis derivadas da sua experiência comum e trivial 
do cotidiano. Daí decorrem certos paradoxos nos modos
como os espectadores avaliam os filmes.
Por que a maioria dos espectadores prefere assistir 
a histórias exóticas no cinema, a coisas que nada têm a ver
com suas vidas? - Eles acham que sabem o suficiente
sobre suas próprias vidas, e que a última coisa que querem
é ver ainda mais; e, desse modo, o que querem no cinema
é a experiência alheia, e quanto mais exótica e menos parecida com as suas ela for, mais desejável, instigante, e, a seus olhos, mais instrutiva ela será.
É claro que aquí entram em jogo fatores sociológicos. Que outro motivo levaria alguns grupos de pessoas a se voltarem para a arte apenas pela diversão, enquanto outros o fazem
em busca de um interlocutor inteligente? Por que algumas
pessoas só aceitam como real aquilo que é superficial,
pretensamente "bonito", mas que é na verdade vulgar, de mau gosto, inferior e banal - enquanto outras são capazes
da experiência estética mais genuinamente sutil? Onde deveríamos buscar as causas da surdez estética - na verdade, uma surdez às vezes moral - de um grande número de pessoas? De quem é a culpa? E seria possível ajudar tais pessoas a vivenciar a inspiração e a beleza, e os nobres
impulsos que a verdadeira arte desperta no espírito?
Acho que a resposta está na própria pergunta; mas, por
enquanto, não quero me preocupar com ela, apenas colocá-la. Por uma ou outra razão, sob sistemas sociais diversos,
o público em geral é alimentado com imitações baratas,
e ninguém está preocupado em despertar ou alimentar
o gosto estético. No Ocidente, ao menos, dá-se ao público
a posibilidade de escolha, os maiores diretores de cinema
estão a disposição, caso o público, caso o público queira 
vê-los - não há nenhuma dificuldade em vêlos, no entanto,
a influência dessas obras é pouco significativa, a julgar
pela freqüência com que sucumbem na luta desigual contra
os filmes comerciais que abarrotam as telas.
Devido à concorrência com o cinema comercial, um diretor
tem uma responsabilidade particular para com seus espectadores, ou seja, por causa do poder único que o cinema tem de afetar uma platéia - na identificação
da tela com a vida - o filme comercial mais insignificante e irreal exerce sobre o espectador privado de censo crítico
e instrução o mesmo efeito mágico que uma pessoa 
de bom gosto irá obter de um verdadeiro filme. A diferença
trágica e cruel é que, se a arte pode estimular emoções
e idéias, o cinema de consumo, graças ao seu efeito fácil
e irresistível, elimina irrevogavelmente qualquer traço 
de idéias ou sentimento. As pessoas deixam de sentir quelquer necessidade de beleza ou de espiritualidade,
e consomem os filmes como se fossem garrafas 
de Coca-Cola.
extraído do livro "Esculpir o Tempo" - Martins Fontes - SP 1990

CURSO DE ILUSTRAÇÃO EDITORIAL
CLAUDIA ANDUJAR
FOTOGRAFIA DOCUMENTAL
A CAUSA YANOMAMI

CLAUDIA ANDUJAR
Neuchâtel, Suiça 1931
Fotógrafa
Viveu na Hungria e nos Estados Unidos.
No inicio dos anos 50 mudou-se para São Paulo,
e naturalizou-se brasileira. 
Entre 1960 e 1971 atuou como repórter fotográfico
em diversas publicações de São Paulo, e integrou 
a equipe da revista Realidadefamosa durante os anos 60
pelas suas reportagens sobre a realidade brasileira, ilustradas com fotos. Em 1975, desenvolveu, juntamente com o fotógrafo americano George Love (1937-1995),
o Workshop de Fotografia do Museu de Arte de São Paulo,
trabalho que acabou por influenciar dezenas de fotógrafos
paulistas em atividade nestas últimas duas décadas.
No final de 1970, passa a se dedicar exclusivamente
à luta pela preservação do povo Yanomami, tendo sido
uma das fundadoras da Comissão pela criação do Parque
Yanomami. Não fosse pela fotógrafa nascida na Suiça, criada na Hungria e emigrada para o Brasil em 1975,
possivelmente a etnia Yanomami não teria hoje saúde,
vos e dignidade para lutar pelos seus direitos, novamente
ameaçados atualmente.
É autora dos livros Bicos World, Estados Unidos 1958, 
The Amazon, Holanda 1973, Amazônia - em parceria com
George Love - 1978, Mitopoemas Yanomami e Yanomami em frente ao eterno, 1979 e Missa da terra sem males, 1982.
dados extraídos da Wikipédia

CLAUDIA ANDUJAR


CLAUDIA ANDUJAR


CLAUDIA ANDUJAR


CLAUDIA ANDUJAR


CLAUDIA ANDUJAR


CLAUDIA ANDUJAR


CLAUDIA ANDUJAR


CLAUDIA ANDUJAR


CLAUDIA ANDUJAR


CLAUDIA ANDUJAR


CLAUDIA ANDUJAR


CLAUDIA ANDUJAR


CLAUDIA ANDUJAR


CLAUDIA ANDUJAR


CLAUDIA ANDUJAR


CLAUDIA ANDUJAR


CLAUDIA ANDUJAR


CLAUDIA ANDUJAR


CLAUDIA ANDUJAR


CLAUDIA ANDUJAR


CLAUDIA ANDUJAR


CLAUDIA ANDUJAR


CLAUDIA ANDUJAR


CLAUDIA ANDUJAR


CLAUDIA ANDUJAR


CLAUDIA ANDUJAR


CLAUDIA ANDUJAR


CLAUDIA ANDUJAR


CLAUDIA ANDUJAR


CLAUDIA ANDUJAR


CLAUDIA ANDUJAR


CLAUDIA ANDUJAR


CLAUDIA ANDUJAR


CLAUDIA ANDUJAR


CLAUDIA ANDUJAR


CLAUDIA ANDUJAR


CLAUDIA ANDUJAR


CLAUDIA ANDUJAR


CLAUDIA ANDUJAR


CLAUDIA ANDUJAR


CLAUDIA ANDUJAR


CLAUDIA ANDUJAR


CLAUDIA ANDUJAR


CLAUDIA ANDUJAR


CLAUDIA ANDUJAR


CLAUDIA ANDUJAR


CLAUDIA ANDUJAR


CLAUDIA ANDUJAR


CLAUDIA ANDUJAR