quinta-feira, 15 de dezembro de 2016
quarta-feira, 14 de dezembro de 2016
domingo, 11 de dezembro de 2016
Essas fotografias mostram o processo em maior detalhe.
Na primeira foto, pode-se ver a projeção no papel
à medida que faço minhas marcas iniciais.
Após tomar as medidas, retiro o papel e completo o desenho
do natural (o retrato acabado se encontra na abertura desta
postagem). A pessoa, sentada todo esse tempo lá fora,
é capaz de ver muito pouco do que se passa no interior
do quarto. Nem se da conta de que o espelho está ali
(acima e à esquerda).
David Hokney
Na primeira foto, pode-se ver a projeção no papel
à medida que faço minhas marcas iniciais.
Após tomar as medidas, retiro o papel e completo o desenho
do natural (o retrato acabado se encontra na abertura desta
postagem). A pessoa, sentada todo esse tempo lá fora,
é capaz de ver muito pouco do que se passa no interior
do quarto. Nem se da conta de que o espelho está ali
(acima e à esquerda).
David Hokney
O retrato acima, é um dos poucos remanescentes
de Jan Van Eyck. Dizem ser do cardeal Niccolò Albergati,
e foi desenhado quando ele esteve em Bruges numa viagem
de três dias, em dezembro de 1431. Para mim tem o aspecto
de um desenhos de Ingres, como o de mais acima,
pois a fisionomia é perfeitamente precisa, ao passo
que as roupas nem tanto, possivelmente feitas a olho.
As pupilas do cardeal estão vivamente contraídas, como se
ele se encontrasse sob forte luz. Como descobri com
o arranjo de lente-espelho, é necessária luz forte para qualquer projeção "natural".
David Hokney
de Jan Van Eyck. Dizem ser do cardeal Niccolò Albergati,
e foi desenhado quando ele esteve em Bruges numa viagem
de três dias, em dezembro de 1431. Para mim tem o aspecto
de um desenhos de Ingres, como o de mais acima,
pois a fisionomia é perfeitamente precisa, ao passo
que as roupas nem tanto, possivelmente feitas a olho.
As pupilas do cardeal estão vivamente contraídas, como se
ele se encontrasse sob forte luz. Como descobri com
o arranjo de lente-espelho, é necessária luz forte para qualquer projeção "natural".
David Hokney
A banhista de William Bourguereau (1825-1905), é posterior
as de Cézanne. O Burguereau é um exemplo de pintura
"acadêmica" de salão, que Cézanne pensava ser desonesta
insensatez. Podemos de fato rir dela; parece tão absurda -
aquela onda prestes a rebentar na moça, que não está
nem um pouco preocupada. De fato, a onda mais nos parece
hoje o que chamaríamos uma retroprojeção; é inevitável
que seja assim. Podemos ver nitidamente que ela está
reclinada numa espécie de plataforma (com beiradas
para imitar pedras) e não guarda nenhuma ligação real
com a água. O Burguereau é uma janela além da qual tudo é
ilusão e fantasia. No final, a visão de Cézanne da pintura triunfou sobre a acadêmia e franqueou novos modos de ver.
A de Bourguereau foi enfim descartada como tolice.
Mas, hoje, o "artificial" Bourguereau está de fato
mais próximo à maioria do vasto número de imagens
que as pessoas vêem: fotografias, filmes, TV.
Que modo de ver e representar, afinal, realmente triunfou?
A imagem fotográfica!
A pintura de Bourguereau inclui também certas coisas
que podemos ver no início do século XXI, mas que talvez
não tenhamos necessariamente notado antes.
Observe como os contornos da ninfa foram suavizados
para se mezclarem ao mar. Não são traços nítidos, definidos. Isso é algo que hoje os computadores podem fazer quando
se quer sobrepor uma fotografia a outra: basta usar
a ferramenta de suavização de linha no programa de edição
de imagem. E assim, após mais de um século, a mão
do artista está retornando para corrigir a câmara, levando-nos de volta para onde estivemos um dia, antes
de sermos seduzidos pela "verdade" da fotografia.
Que diferença do século XX para o século XXI! No início
do século, a maioria das imagens ainda era feita a mão,
individualmente, pelos artistas. Na alvorada do novo milênio
muito poucas o são, porém milhões de pessoas vêem
o mundo através de imagens feitas com uma lente. Mas são
essas imagens reproduções confiáveis da realidade que
um dia pensamos serem? Será que a fotografia, por tanto
tempo vista como fielmente real, como intocada pela mão humana, embotou nossa visão, diminuiu nossa capacidade de ver o mundo com alguma clareza?
O computador está mudando também o jeito de fazer
e compreender imagens. Com sua ajuda, pontos de vista
múltiplos - perspectiva de janelas múltiplas - podem agora
retornar aos quadros. Ele traz de volta também o desenho -
a mão do artista - à imagem da lente, embora seja difícil
escapar totalmente à perspectiva (se a perspectiva fosse
invertida, quando você jogasse videogame tería sempre
a sensação de estar matando a si próprio).
David Hokney
as de Cézanne. O Burguereau é um exemplo de pintura
"acadêmica" de salão, que Cézanne pensava ser desonesta
insensatez. Podemos de fato rir dela; parece tão absurda -
aquela onda prestes a rebentar na moça, que não está
nem um pouco preocupada. De fato, a onda mais nos parece
hoje o que chamaríamos uma retroprojeção; é inevitável
que seja assim. Podemos ver nitidamente que ela está
reclinada numa espécie de plataforma (com beiradas
para imitar pedras) e não guarda nenhuma ligação real
com a água. O Burguereau é uma janela além da qual tudo é
ilusão e fantasia. No final, a visão de Cézanne da pintura triunfou sobre a acadêmia e franqueou novos modos de ver.
A de Bourguereau foi enfim descartada como tolice.
Mas, hoje, o "artificial" Bourguereau está de fato
mais próximo à maioria do vasto número de imagens
que as pessoas vêem: fotografias, filmes, TV.
Que modo de ver e representar, afinal, realmente triunfou?
A imagem fotográfica!
A pintura de Bourguereau inclui também certas coisas
que podemos ver no início do século XXI, mas que talvez
não tenhamos necessariamente notado antes.
Observe como os contornos da ninfa foram suavizados
para se mezclarem ao mar. Não são traços nítidos, definidos. Isso é algo que hoje os computadores podem fazer quando
se quer sobrepor uma fotografia a outra: basta usar
a ferramenta de suavização de linha no programa de edição
de imagem. E assim, após mais de um século, a mão
do artista está retornando para corrigir a câmara, levando-nos de volta para onde estivemos um dia, antes
de sermos seduzidos pela "verdade" da fotografia.
Que diferença do século XX para o século XXI! No início
do século, a maioria das imagens ainda era feita a mão,
individualmente, pelos artistas. Na alvorada do novo milênio
muito poucas o são, porém milhões de pessoas vêem
o mundo através de imagens feitas com uma lente. Mas são
essas imagens reproduções confiáveis da realidade que
um dia pensamos serem? Será que a fotografia, por tanto
tempo vista como fielmente real, como intocada pela mão humana, embotou nossa visão, diminuiu nossa capacidade de ver o mundo com alguma clareza?
O computador está mudando também o jeito de fazer
e compreender imagens. Com sua ajuda, pontos de vista
múltiplos - perspectiva de janelas múltiplas - podem agora
retornar aos quadros. Ele traz de volta também o desenho -
a mão do artista - à imagem da lente, embora seja difícil
escapar totalmente à perspectiva (se a perspectiva fosse
invertida, quando você jogasse videogame tería sempre
a sensação de estar matando a si próprio).
David Hokney
sábado, 10 de dezembro de 2016
Na obra reproduzida acima, de Giotto Di Bondone (1267-1337), realizada 200 anos antes do aparecimento da "óptica" na pintura, podemos ver as figuras "inventadas"
pelo artista, muito diferentes do "fotografismo" das
imagens produzidas a partir do Renascimento,
quando os pintores começaram a usar lentes e espelhos
para reproduzir as pessoas e os objetos com fidelidade,
quando Leonardo começa a utilizar a câmara escura,
antecedente das lentes.
pelo artista, muito diferentes do "fotografismo" das
imagens produzidas a partir do Renascimento,
quando os pintores começaram a usar lentes e espelhos
para reproduzir as pessoas e os objetos com fidelidade,
quando Leonardo começa a utilizar a câmara escura,
antecedente das lentes.
Que Rembrandt tenha tido conhecimento acerca de óptica me parece claro - seus alunos com certeza tinham.
Mas meu argumento aqui é simples: Rembrandt
transcendeu o aspecto "naturalista" com seu poder
emocional.
Nenhum artista, nem antes ou depois, infundiu tanto
em rostos como ele. Podemos ver no raio X do ancião, acima, como Rembrandt começava seus retratos
com uma rápida notação de fortes contrastes,
uma luz intensa causando profundas sombras.
A pintura subjacente é miraculosa em sua economia,
porém a cabeça acabada comove a fundo pelo ar
simples e pouco detalhista, com um tratamento sutil
da expressão ao redor dos olhos e da boca que sugere
o exame cálido e detido de um semelhante.
David Hokney
Mas meu argumento aqui é simples: Rembrandt
transcendeu o aspecto "naturalista" com seu poder
emocional.
Nenhum artista, nem antes ou depois, infundiu tanto
em rostos como ele. Podemos ver no raio X do ancião, acima, como Rembrandt começava seus retratos
com uma rápida notação de fortes contrastes,
uma luz intensa causando profundas sombras.
A pintura subjacente é miraculosa em sua economia,
porém a cabeça acabada comove a fundo pelo ar
simples e pouco detalhista, com um tratamento sutil
da expressão ao redor dos olhos e da boca que sugere
o exame cálido e detido de um semelhante.
David Hokney
Frans Hals, dessa vez de 1626-8. Já a mão em escorço
é espantosa. Como ela poderia ser pintada com traço
tão confiante e não entanto tão "correto", tão profundamente
"crível"? E, mais uma vez, por quanto tempo poderia ser
mantida nessa posição? O crânio também é uma obra-prima
de economia. O vivo frescor e a cuidadosa iluminação
de Hals, na qual os dentes captam a luz de modo
tão convincente. Terá ele realmente feito isso "a olho"?
Parece haver uma sólida estrutura sob suas fluidas pinceladas. Devo lembrar que não há desenho de carvão
subjacente aqui - nada senão marcas pintadas.
Uma bela pintura, com uma base óptica.
David Hokney
é espantosa. Como ela poderia ser pintada com traço
tão confiante e não entanto tão "correto", tão profundamente
"crível"? E, mais uma vez, por quanto tempo poderia ser
mantida nessa posição? O crânio também é uma obra-prima
de economia. O vivo frescor e a cuidadosa iluminação
de Hals, na qual os dentes captam a luz de modo
tão convincente. Terá ele realmente feito isso "a olho"?
Parece haver uma sólida estrutura sob suas fluidas pinceladas. Devo lembrar que não há desenho de carvão
subjacente aqui - nada senão marcas pintadas.
Uma bela pintura, com uma base óptica.
David Hokney
Espanhol e holandês: Velázquez e Gerrit van Honthorst, embaixo. Ambas as obras foram pintadas nos anos 1620,
e ambas revelam expressões e gestos fugazes.
Velázquez é dono de um olho e pincel maravilhosos -
é mais audaz, menos detalhista, menos literal que Van Honthorst. Mas ambos possuem uma precisão que a mim
sugere algum uso de óptica.
O globo em Velázquez, no retrato de cima, é tão perfeito quanto o de Holbein no quadro "Os Embaixadores", pintado um século antes.
Feito a olho? Velázquez era tão destro que precisou somente de poucos traços - o uso mínimo da óptica
para produzir efeitos máximos.
David Hokney
e ambas revelam expressões e gestos fugazes.
Velázquez é dono de um olho e pincel maravilhosos -
é mais audaz, menos detalhista, menos literal que Van Honthorst. Mas ambos possuem uma precisão que a mim
sugere algum uso de óptica.
O globo em Velázquez, no retrato de cima, é tão perfeito quanto o de Holbein no quadro "Os Embaixadores", pintado um século antes.
Feito a olho? Velázquez era tão destro que precisou somente de poucos traços - o uso mínimo da óptica
para produzir efeitos máximos.
David Hokney
Sorrisos, sorrisos, sorrisos. Reconhecemos fotografias
de rostos sorridentes como apenas frações de segundo.
Sorrisos não duram, não se tem muito tempo
para examiná-los. Artistas que "fazem a olho" e precisam
de mais tempo para fixar as feições essenciais
tendem a registrar expressões mais estáticas.
Mesmo com o expediente óptico, o artista tem de ser
bem rápido, fazendo apenas umas poucas marcas
para registrar um instante fugidio. Somente aqueles
com alto nível de habilidade e experiência, e tal vez
com "atores-modelos" profissionais (capazes de fazer
uma pose e mantê-la por um tempo maior), podem ter
esperanças de captar um sorriso.
David Hokney
de rostos sorridentes como apenas frações de segundo.
Sorrisos não duram, não se tem muito tempo
para examiná-los. Artistas que "fazem a olho" e precisam
de mais tempo para fixar as feições essenciais
tendem a registrar expressões mais estáticas.
Mesmo com o expediente óptico, o artista tem de ser
bem rápido, fazendo apenas umas poucas marcas
para registrar um instante fugidio. Somente aqueles
com alto nível de habilidade e experiência, e tal vez
com "atores-modelos" profissionais (capazes de fazer
uma pose e mantê-la por um tempo maior), podem ter
esperanças de captar um sorriso.
David Hokney
O tirocínio de jovens artistas no século XVII (e antes)
envolvia a cópia de quadros. Copiar um quadro é estudá-lo.
Técnicas de pintura seriam desenvolvidas copiando
o mestre. Mas como eram feitas as cópias?
Todas as pequenas riscas no irregular pote de água,
com seu formato imperfeito, são idénticas.
Isso seria impossível se tivesse sido copiada a olho.
Poderia ter sido decalcada, mas que eu saiba não existem
desenhos decalcados. Terá sido usada a óptica, tal como creio que Van Eyck utilizou uma lente-espelho
para transladar seu desenho do cardeal Albergati?
David Hokney
envolvia a cópia de quadros. Copiar um quadro é estudá-lo.
Técnicas de pintura seriam desenvolvidas copiando
o mestre. Mas como eram feitas as cópias?
Todas as pequenas riscas no irregular pote de água,
com seu formato imperfeito, são idénticas.
Isso seria impossível se tivesse sido copiada a olho.
Poderia ter sido decalcada, mas que eu saiba não existem
desenhos decalcados. Terá sido usada a óptica, tal como creio que Van Eyck utilizou uma lente-espelho
para transladar seu desenho do cardeal Albergati?
David Hokney
sexta-feira, 9 de dezembro de 2016
Hoje se aceita em geral que Vermeer,
trabalhando cerca de 50 anos depois de Caravaggio,
não só tinha conhecimento de instrumentos ópticos
como também os utilizava de algum modo em sua pintura.
Van Leeuwenhoek, o grande micorscopista e fabricante
de lentes, foi seu vizinho e testamenteiro. Grande parte
das provas está no interior das próprias pinturas.
Vermeer parece encantado com os efeitos ópticos da lente
e tentou recriá-los na tela. Objetos e pessoas em primeiro plano são por vezes muito grandes; outras coisas são
pintadas em foco suave, ou totalmente fora de foco.
Nesta pintura de uma leiteira, por exemplo, a cesta
em primeiro plano está fora de foco comparada à cesta
pendurada ao fundo, uma distorção que Vermeer
não teria visto a olho nu. Nem poderia ter reproduzido
o efeito de "halo" dos realces fora-de-foco, vistos aqui
na cesta, no pão, no canecão e no jarro, a menos
que o tivesse visto! Assim, este era o ponto de partida:
Vermeer foi um artista que usou a óptica - suas pinturas
são demonstração disso.
Gostaria de advertir aquí que essa é a figura mais sólida
de Vermeer.
Ela tem uma presença maior que as senhoras do próprio Vermeer.
Teria sido por ser ela uma criada (um tema das chamadas
"clases menos favorecidas", de tantos pintores ópticos
da primeira leva), e assim não estar em condições
de queixar-se: "Ah, estou com dor de cabeça. Preciso
me deitar", como as "senhoras" teriam sido capazes
de fazer
David Hokney
trabalhando cerca de 50 anos depois de Caravaggio,
não só tinha conhecimento de instrumentos ópticos
como também os utilizava de algum modo em sua pintura.
Van Leeuwenhoek, o grande micorscopista e fabricante
de lentes, foi seu vizinho e testamenteiro. Grande parte
das provas está no interior das próprias pinturas.
Vermeer parece encantado com os efeitos ópticos da lente
e tentou recriá-los na tela. Objetos e pessoas em primeiro plano são por vezes muito grandes; outras coisas são
pintadas em foco suave, ou totalmente fora de foco.
Nesta pintura de uma leiteira, por exemplo, a cesta
em primeiro plano está fora de foco comparada à cesta
pendurada ao fundo, uma distorção que Vermeer
não teria visto a olho nu. Nem poderia ter reproduzido
o efeito de "halo" dos realces fora-de-foco, vistos aqui
na cesta, no pão, no canecão e no jarro, a menos
que o tivesse visto! Assim, este era o ponto de partida:
Vermeer foi um artista que usou a óptica - suas pinturas
são demonstração disso.
Gostaria de advertir aquí que essa é a figura mais sólida
de Vermeer.
Ela tem uma presença maior que as senhoras do próprio Vermeer.
Teria sido por ser ela uma criada (um tema das chamadas
"clases menos favorecidas", de tantos pintores ópticos
da primeira leva), e assim não estar em condições
de queixar-se: "Ah, estou com dor de cabeça. Preciso
me deitar", como as "senhoras" teriam sido capazes
de fazer
David Hokney
Caravaggio pintou seu alaudista 70 anos depois
da xilogravura de Dürer "Máquina de desenhar",
de 1525, e, é claro, a tecnologia das máquinas de desenho
tal vez tivesse avançado naquela altura.
Más já não seriam tais máquinas antiquadas em 1525?
Não estaría Dürer reproduzindo um método antigo
e agora obsoleto de desenhar elipses e curvas
em prespectiva? Os Embaixadores (embaixo) de Hans
Holbein foi pintado em 1533, somente oito anos depois
da gravura de Dürer. Está repleto de objetos curvos
e esféricos, os quais teriam sido difíceis de fazer a olho,
e no entanto todos eles são maravilhosamente "precisos"
em seu escorço. Holbein poderia ter usado a máquina
de Dürer para pintar o alaúde na estante de baixo,
mostrado em escorço bem mais simples
que o de Caravaggio, e de um ângulo análogo
ao da gravura de Dürer, mas observe os demais objetos
curvos. O globo celeste na estante de cima, por exemplo,
é perfeito em sua representação. Os motivos de cortina
ao fundo e de toalha são profundamente dignos de crédito
ao acompanharem as dobras. Os riscos de longitude
e latitude no globo terrestre traçam a curvatura da esfera
precisamente, tal como a palavra "AFFRICA". E a partitura
musical é reproduzida com exatidão nas páginas abauladas
do livro aberto. Já isso teria sido quase impossível de pintar
usando a máquina de Dürer. Teria sido possível, contudo,
usar uma lente para projetar a imagem do livro e dos outros
objetos tridimensionais numa superfície plana e decalcar
os formatos projetados, agora bidimensionais.
A estranha forma em primeiro plano é um crânio distorcido
- Holbein o distendeu. Tal distorção pode ser lograda
inclinando a superfície sobre a qual se projeta uma imagem.
Produzi o detalhe do crânio comprimindo-o de volta a seu formato num computador. Ele parece bem "real". Não será
isso uma pista de que Holbein utilizou ferramentas ópticas?
David Hokney
da xilogravura de Dürer "Máquina de desenhar",
de 1525, e, é claro, a tecnologia das máquinas de desenho
tal vez tivesse avançado naquela altura.
Más já não seriam tais máquinas antiquadas em 1525?
Não estaría Dürer reproduzindo um método antigo
e agora obsoleto de desenhar elipses e curvas
em prespectiva? Os Embaixadores (embaixo) de Hans
Holbein foi pintado em 1533, somente oito anos depois
da gravura de Dürer. Está repleto de objetos curvos
e esféricos, os quais teriam sido difíceis de fazer a olho,
e no entanto todos eles são maravilhosamente "precisos"
em seu escorço. Holbein poderia ter usado a máquina
de Dürer para pintar o alaúde na estante de baixo,
mostrado em escorço bem mais simples
que o de Caravaggio, e de um ângulo análogo
ao da gravura de Dürer, mas observe os demais objetos
curvos. O globo celeste na estante de cima, por exemplo,
é perfeito em sua representação. Os motivos de cortina
ao fundo e de toalha são profundamente dignos de crédito
ao acompanharem as dobras. Os riscos de longitude
e latitude no globo terrestre traçam a curvatura da esfera
precisamente, tal como a palavra "AFFRICA". E a partitura
musical é reproduzida com exatidão nas páginas abauladas
do livro aberto. Já isso teria sido quase impossível de pintar
usando a máquina de Dürer. Teria sido possível, contudo,
usar uma lente para projetar a imagem do livro e dos outros
objetos tridimensionais numa superfície plana e decalcar
os formatos projetados, agora bidimensionais.
A estranha forma em primeiro plano é um crânio distorcido
- Holbein o distendeu. Tal distorção pode ser lograda
inclinando a superfície sobre a qual se projeta uma imagem.
Produzi o detalhe do crânio comprimindo-o de volta a seu formato num computador. Ele parece bem "real". Não será
isso uma pista de que Holbein utilizou ferramentas ópticas?
David Hokney
O CONHECIMENTO SECRETO - 4
Embaixo estão dois quadros de Dürer, que há 50 anos
se acham juntos na biografia do artista. Embora pintados
com cerca de apenas um ano de intervalo, parecem
bem diferentes. O sólido estilo linear de "Uma moca
milanesa" (1505), abrandou-se no "Retrato de uma jovem"
(1506-7), dominado por efeitos de chiaroscuro, de luz
e sombra. Comparada com a imagem anterior, essa jovem
parece "fotográfica". Algo causou a mudança, Dürer era
muito interessado em tecnologia, sobretudo a de fabricar
imagens, como demonstra mais adiante, sua xilogravura
de uma máquina de desenho. Acredito que ele tenha
trabalhado com a óptica entre o verão de 1505 e o início
de 1507, quando esteve em Veneza. Tal vez tenha sido
introduzido ao método por Giovanni Bellini, que, segundo
um relato contemporâneo, disfaçou-se de nobre a fim
de pousar para Antonello de Messina e assim aprender
seus segredos, e que patrocinou Dürer em sua estada
em Veneza (Antonello, como vimos, introduziu as técnicas holandesas na Itália). Dürer escreveu ao seu amigo
Pikheimer que estava a caminho de Bolonha "para aprender
os segredos da perspectiva". Alguns historiadores acreditam
que ele foi visitar Luca Pacioli, companheiro próximo
de Leonardo. Dürer não escreveu quais eram esses segredos - tal vez tenha jurado segredo.
David Hokney
se acham juntos na biografia do artista. Embora pintados
com cerca de apenas um ano de intervalo, parecem
bem diferentes. O sólido estilo linear de "Uma moca
milanesa" (1505), abrandou-se no "Retrato de uma jovem"
(1506-7), dominado por efeitos de chiaroscuro, de luz
e sombra. Comparada com a imagem anterior, essa jovem
parece "fotográfica". Algo causou a mudança, Dürer era
muito interessado em tecnologia, sobretudo a de fabricar
imagens, como demonstra mais adiante, sua xilogravura
de uma máquina de desenho. Acredito que ele tenha
trabalhado com a óptica entre o verão de 1505 e o início
de 1507, quando esteve em Veneza. Tal vez tenha sido
introduzido ao método por Giovanni Bellini, que, segundo
um relato contemporâneo, disfaçou-se de nobre a fim
de pousar para Antonello de Messina e assim aprender
seus segredos, e que patrocinou Dürer em sua estada
em Veneza (Antonello, como vimos, introduziu as técnicas holandesas na Itália). Dürer escreveu ao seu amigo
Pikheimer que estava a caminho de Bolonha "para aprender
os segredos da perspectiva". Alguns historiadores acreditam
que ele foi visitar Luca Pacioli, companheiro próximo
de Leonardo. Dürer não escreveu quais eram esses segredos - tal vez tenha jurado segredo.
David Hokney
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