domingo, 11 de novembro de 2012
DIÁRIO ÍNTIMO
1917 - 3 de junho
Hoje, depois de ter levado quase todo o mês passado
entregue a bebida, posso escrever calmo. O que me
leva a escrever estas notas è o fato de o Brasil ter
quebrado a sua neutralidade na guerra entre Alemanha
e os Estados Unidos, dando azo a que êste mandasse
uma esquadra poderosa estacionar em nossas águas.
A dolorosa situação dos homens de cor nos E stados
Unidos não devia permitir que os nossos tivessem alegria
com semelhante coisa, pois têm. Nécios. Eu me entristeço
com tal coisa, tanto mais que estou amordaçado com meu
vago emprego público. Em que parará isto? Não sei bem,
mas se a sangueira ja é grande, julgo que ela vai ser ainda
maior depois. Tudo o que é revoltante e groseiro vai por baixo
disso tudo, sob o pretexto de patria. É de causar horror,
tanto mais que os fortes burgueses querem, aproveitando
o estado dos espiritos, matar o individuo em proveito do
Estado, que são eles. Spencer tinha razão: o mundo
retrograda. O escopo utilitario matou todo ideal,
tôda a caridade e que cada "besta" na sua manjedoura.
Antes o Feudalismo! Antes a nobreza!
1917 - 3 de junho
Hoje, depois de ter levado quase todo o mês passado
entregue a bebida, posso escrever calmo. O que me
leva a escrever estas notas è o fato de o Brasil ter
quebrado a sua neutralidade na guerra entre Alemanha
e os Estados Unidos, dando azo a que êste mandasse
uma esquadra poderosa estacionar em nossas águas.
A dolorosa situação dos homens de cor nos E stados
Unidos não devia permitir que os nossos tivessem alegria
com semelhante coisa, pois têm. Nécios. Eu me entristeço
com tal coisa, tanto mais que estou amordaçado com meu
vago emprego público. Em que parará isto? Não sei bem,
mas se a sangueira ja é grande, julgo que ela vai ser ainda
maior depois. Tudo o que é revoltante e groseiro vai por baixo
disso tudo, sob o pretexto de patria. É de causar horror,
tanto mais que os fortes burgueses querem, aproveitando
o estado dos espiritos, matar o individuo em proveito do
Estado, que são eles. Spencer tinha razão: o mundo
retrograda. O escopo utilitario matou todo ideal,
tôda a caridade e que cada "besta" na sua manjedoura.
Antes o Feudalismo! Antes a nobreza!
DIÁRIO ÍNTIMO
1920 - sem data
A seguna vez que estive no hospicio,
de 25 de dezembro de 1919 até 2 de
fevereiro de 1920, trataranme bem,
mas os malucos, meus companheiros,
eram perigosos. Demais, eu me imiscuia
com eles, o que não aconteceu daquela vez
que fiquei de parte.
REVISTA DA SEMANA, de 7-08-20 - Logo no
primeiro artigo aconselha reformas suntuárias
na cidade. Em seguida sob o título - "Um prato
de corridas no Leblón" - pede que a Prefeitura
e o Ministerio da Agricultura o construam, visto
"gastar-se muito dinheiro em coisas inúteis"
(textual). por ai vai a sua elegância.
a ordenação do Reino (manuelina) que equipara
as bêstas aos escravos e encontrada no livro IV,
título XVI. (Lima Barreto combateu todos os prefeitos
que, pretendendo remodelar o Rio, derrubavam árvores,
arrasavam morros ou aterravam a baía da Guanabara.
"Remodelar o Rio! Mas como? Arrasando os morros...
Mas não sera mais o Rio de Janeiro; será outra qualquer
cidade que não ela". ) "Megalimania". CARETAS, 28-08-20.
1920 - sem data
A seguna vez que estive no hospicio,
de 25 de dezembro de 1919 até 2 de
fevereiro de 1920, trataranme bem,
mas os malucos, meus companheiros,
eram perigosos. Demais, eu me imiscuia
com eles, o que não aconteceu daquela vez
que fiquei de parte.
REVISTA DA SEMANA, de 7-08-20 - Logo no
primeiro artigo aconselha reformas suntuárias
na cidade. Em seguida sob o título - "Um prato
de corridas no Leblón" - pede que a Prefeitura
e o Ministerio da Agricultura o construam, visto
"gastar-se muito dinheiro em coisas inúteis"
(textual). por ai vai a sua elegância.
a ordenação do Reino (manuelina) que equipara
as bêstas aos escravos e encontrada no livro IV,
título XVI. (Lima Barreto combateu todos os prefeitos
que, pretendendo remodelar o Rio, derrubavam árvores,
arrasavam morros ou aterravam a baía da Guanabara.
"Remodelar o Rio! Mas como? Arrasando os morros...
Mas não sera mais o Rio de Janeiro; será outra qualquer
cidade que não ela". ) "Megalimania". CARETAS, 28-08-20.
sábado, 10 de novembro de 2012
NOTURNO
Sobre os seus saltos, sob a lua cheia,
Os travestis desfilam como garças,
Farsa carnal em meio às outras farsas
Que o mundo absurdo no aéreo chão semeia.
São deusas-mães usando liga e meia,
De ancas imensas, madeixas esparsas,
De enormes seios, piscando aos comparsas,
Buscando otários para a escusa teia.
São Vênus neoliticas chamando
Sombras confusas, entre os cães sem casa
E os negros ébrios. Seu barroco bando
Volveu, pulsante, dos tetos das grutas,
E ainda na nevoa, como uma vasa,
Rotundas popas balouçando enxutas.
Alexei Bueno
Sobre os seus saltos, sob a lua cheia,
Os travestis desfilam como garças,
Farsa carnal em meio às outras farsas
Que o mundo absurdo no aéreo chão semeia.
São deusas-mães usando liga e meia,
De ancas imensas, madeixas esparsas,
De enormes seios, piscando aos comparsas,
Buscando otários para a escusa teia.
São Vênus neoliticas chamando
Sombras confusas, entre os cães sem casa
E os negros ébrios. Seu barroco bando
Volveu, pulsante, dos tetos das grutas,
E ainda na nevoa, como uma vasa,
Rotundas popas balouçando enxutas.
Alexei Bueno
I . M . L
Na porta do boteco
Com flores de coroas
Que oferta às moças boas
Ele ergue o seu caneco
De alumìnio gravado
Com o escudo do seu time,
E conta o último crime,
E olha o bordel fechado.
Sorrindo, no balcão,
Beberica e, prudente,
Fita a vaga onde, em frente,
Deixou o rabecão.
Então, se há um que lhe peça
Que lembre do seu carro,
Diz, dando um grosso escarro:
- Defunto não tem pressa.
Alexei Bueno
Na porta do boteco
Com flores de coroas
Que oferta às moças boas
Ele ergue o seu caneco
De alumìnio gravado
Com o escudo do seu time,
E conta o último crime,
E olha o bordel fechado.
Sorrindo, no balcão,
Beberica e, prudente,
Fita a vaga onde, em frente,
Deixou o rabecão.
Então, se há um que lhe peça
Que lembre do seu carro,
Diz, dando um grosso escarro:
- Defunto não tem pressa.
Alexei Bueno
A TRILHA SONORA DO FIM DO MUNDO
O medo canta junto aos passaros
E no quintal as lavadeiras choram
Num gemido unico
Vai confundindo orquestrado quem ouve a melodia,
Trilha sonora do fim do mundo,
Mundo sem sabão:
Imundo mundo medonho.
No canteiro de algonquiana coragem
Alguns soldados penados resistem,
Entrincheirados a ré das novas mistificações
Onde pássaros são bichos de guerra lenta
Em mar tranqüilo de trissos e canções:
- Armamentos sacràrios despertando anjos distraidos
que desentendem a marcha do dia em oratórios explosivos.
Contamos o número de ninhos destruidos
E tocas desarmadas pela relva fluorescente:
- Isso que desdenha em nos nossa emoção
Pendura-se por um fio encravado em todas as estruturas orgânicas
e inextensíveis,
E movimenta o ar e a digestão de belmintos e anfibios, unidos as
engrenagens
Nos porém (penados ou não) flutuamos ainda distraidos
como os anjos.
Marcus Mello
O medo canta junto aos passaros
E no quintal as lavadeiras choram
Num gemido unico
Vai confundindo orquestrado quem ouve a melodia,
Trilha sonora do fim do mundo,
Mundo sem sabão:
Imundo mundo medonho.
No canteiro de algonquiana coragem
Alguns soldados penados resistem,
Entrincheirados a ré das novas mistificações
Onde pássaros são bichos de guerra lenta
Em mar tranqüilo de trissos e canções:
- Armamentos sacràrios despertando anjos distraidos
que desentendem a marcha do dia em oratórios explosivos.
Contamos o número de ninhos destruidos
E tocas desarmadas pela relva fluorescente:
- Isso que desdenha em nos nossa emoção
Pendura-se por um fio encravado em todas as estruturas orgânicas
e inextensíveis,
E movimenta o ar e a digestão de belmintos e anfibios, unidos as
engrenagens
Nos porém (penados ou não) flutuamos ainda distraidos
como os anjos.
Marcus Mello
sexta-feira, 9 de novembro de 2012
ROSINHA DA VIDA
Essa lágrima a despedaçar-se daquela face
Em pleno sol de conciência amanssada
Como um laço de sangue e embriaguez íntegra
Consome as reservas da pacífica consoante,
Sério mesmo são os outros,
Esse de que falo dá os ombros a qualquer carga
E a palavra que carrega é como fogo,
Digo: coisa bruta, amor de doido,
Analogia regenerada em sonho entre cavalo e menino.
Difícil segurar pelas mãos a mínima intempérie
Mas readubará novas relações autoconcretizando-se,
O redemoinho infinito merece perpetuação:
Que chegue perto de nós somente a metade parecida,
Eu ouço palavras antigas reelaboradas pela maré.
E a viagem continua, trocamos o óleo épicocassilabo,
Mas veja que esforços bélicos trazem as mesmas criações
E o mundo é dividido em duas metades,
As que constroem, e as que sustentam-se em vão.
A vida, carroça de rio, traz aquele perfume fixo
A menina, rosinha dos tempos. frutífero e agônico,
Traz a última novidade:
Na beira do seu leito, onde amar é permitido
Descarrega-se após o prazer a substância referida,
Já encarregada de manter a engrenagem envelhecida.
Marcus Mello
Essa lágrima a despedaçar-se daquela face
Em pleno sol de conciência amanssada
Como um laço de sangue e embriaguez íntegra
Consome as reservas da pacífica consoante,
Sério mesmo são os outros,
Esse de que falo dá os ombros a qualquer carga
E a palavra que carrega é como fogo,
Digo: coisa bruta, amor de doido,
Analogia regenerada em sonho entre cavalo e menino.
Difícil segurar pelas mãos a mínima intempérie
Mas readubará novas relações autoconcretizando-se,
O redemoinho infinito merece perpetuação:
Que chegue perto de nós somente a metade parecida,
Eu ouço palavras antigas reelaboradas pela maré.
E a viagem continua, trocamos o óleo épicocassilabo,
Mas veja que esforços bélicos trazem as mesmas criações
E o mundo é dividido em duas metades,
As que constroem, e as que sustentam-se em vão.
A vida, carroça de rio, traz aquele perfume fixo
A menina, rosinha dos tempos. frutífero e agônico,
Traz a última novidade:
Na beira do seu leito, onde amar é permitido
Descarrega-se após o prazer a substância referida,
Já encarregada de manter a engrenagem envelhecida.
Marcus Mello
1892 - 2002
Voz rumor dos rios
Voz quase-silêncio das planícies
Voz cantoria dos melros
Voz antivoz das estradas do Oeste
Voz roufenha do vento nas montanhas
Voz dos negros dos indios dos imigrantes
Voz dos becos das docas dos bares
Voz ruído das máquinas
Voz incessante dos mares
Voz dos animais
Voz dos animais das crianças das mulheres
Voz burburinho da Broadway
Voz das vozes múltiplas de Manhattan
Voz das vozes de toda a América
Voz das vozes das vozes de todos os lugares
whitmanianamente recolhidas em uma única voz:
Walt Whitman - o que eu queria dizer-te
é que relendo as Folhas de Relva
encontrei perdidas entre as páginas
duas pálidas pétalas de rosa
que ali deixara um moço (uma moça?)
em respeitosa homenagem
mais de um século após a tua morte
e que me pareceram o veludo da pele de tua face
sob a espesa barba - motivo óbvio,
ó grande urso,
porque ninguém jamais a tocara...
Whitman - o que eu queria dizer-te
é que as acariciei como se fossem tua face
(agora sem barba) de criança de fêmea.
Frederico Gomes
de Outono & Inferno
Voz rumor dos rios
Voz quase-silêncio das planícies
Voz cantoria dos melros
Voz antivoz das estradas do Oeste
Voz roufenha do vento nas montanhas
Voz dos negros dos indios dos imigrantes
Voz dos becos das docas dos bares
Voz ruído das máquinas
Voz incessante dos mares
Voz dos animais
Voz dos animais das crianças das mulheres
Voz burburinho da Broadway
Voz das vozes múltiplas de Manhattan
Voz das vozes de toda a América
Voz das vozes das vozes de todos os lugares
whitmanianamente recolhidas em uma única voz:
Walt Whitman - o que eu queria dizer-te
é que relendo as Folhas de Relva
encontrei perdidas entre as páginas
duas pálidas pétalas de rosa
que ali deixara um moço (uma moça?)
em respeitosa homenagem
mais de um século após a tua morte
e que me pareceram o veludo da pele de tua face
sob a espesa barba - motivo óbvio,
ó grande urso,
porque ninguém jamais a tocara...
Whitman - o que eu queria dizer-te
é que as acariciei como se fossem tua face
(agora sem barba) de criança de fêmea.
Frederico Gomes
de Outono & Inferno
quarta-feira, 7 de novembro de 2012
domingo, 4 de novembro de 2012
MICHELANGELO MERISI nasceu na pequena aldeia lombarda
de Caravaggio em 1571. Aos 12 anos o pai o inscreve no ateliê
de Simone Peterzano, discípulo de Tiziano. Aos 15 anos foge
para Roma frequentando diversos ateliêrs, trocando inúmeras
vezes de protetor.
Suas primeiras obras conhecidas mostram independência em
relação a representação católica tradicional, e causaram escándalo,
gerando conflito com os cânones artisticos da época.
De temperamento turbulento, o artista sempre esteve envolvido
em duelos e discussões.
Após um período inicial de miséria, quando chegou a vender
pinturas nas ruas, passa a trabalhar para o cardeal Del Monte,
patrono da escola de pintores de Roma, a Academia de São Lucas.
Com um aposento no palazzo do cardeal e uma pensão regular.
Caravaggio realiza uma série de importantes quadros de temática
religiosa.
Uma das características de suas pinturas é retratar o aspecto
mundano dos eventos bíblicos usando o povo comum das ruas
de Roma: vendedores, músicos ambulantes, ciganos e prostitutas.
Ele geralmente usava um fundo escuro e agrupava a cena
no primeiro plano com foco de luz sobre os detalhes, ressaltando
principalmente os rostos. Estes efeitos receberam o nome de "tenebrismo".
Caravaggio frequentou tanto ambientes cultos e refinados como
as tavernas romanas. Usava roupas extravagantes e chapéu de feltro
com abas largas. Exibia uma espada na cintura e carregava um cachorro
no colo. Com a vida boêmia e afundado em dívidas, começa a decadência.
Sua situação piora em 1606, quando ele mata o nobre Tommasoni, durante
um jogo de pallacorda, antepassado do tênis. Ferido, foge para Nápoles
enquanto seu perdão é pleiteado em Roma.
Pouco depois tem problemas com um nobre maltês e é preso.
Ajudado por amigos foge para a Sicília, retornando a Nápoles em 1609.
Os sicarios do cavaleiro maltês ultrajado descobrem seu esconderijo e,
perto de uma taverna, ferem-no a espada.
Ferido e minado pela malaria, Caravaggio morre numa praia deserta
próxima a Roma, aos 39 anos.
de Caravaggio em 1571. Aos 12 anos o pai o inscreve no ateliê
de Simone Peterzano, discípulo de Tiziano. Aos 15 anos foge
para Roma frequentando diversos ateliêrs, trocando inúmeras
vezes de protetor.
Suas primeiras obras conhecidas mostram independência em
relação a representação católica tradicional, e causaram escándalo,
gerando conflito com os cânones artisticos da época.
De temperamento turbulento, o artista sempre esteve envolvido
em duelos e discussões.
Após um período inicial de miséria, quando chegou a vender
pinturas nas ruas, passa a trabalhar para o cardeal Del Monte,
patrono da escola de pintores de Roma, a Academia de São Lucas.
Com um aposento no palazzo do cardeal e uma pensão regular.
Caravaggio realiza uma série de importantes quadros de temática
religiosa.
Uma das características de suas pinturas é retratar o aspecto
mundano dos eventos bíblicos usando o povo comum das ruas
de Roma: vendedores, músicos ambulantes, ciganos e prostitutas.
Ele geralmente usava um fundo escuro e agrupava a cena
no primeiro plano com foco de luz sobre os detalhes, ressaltando
principalmente os rostos. Estes efeitos receberam o nome de "tenebrismo".
Caravaggio frequentou tanto ambientes cultos e refinados como
as tavernas romanas. Usava roupas extravagantes e chapéu de feltro
com abas largas. Exibia uma espada na cintura e carregava um cachorro
no colo. Com a vida boêmia e afundado em dívidas, começa a decadência.
Sua situação piora em 1606, quando ele mata o nobre Tommasoni, durante
um jogo de pallacorda, antepassado do tênis. Ferido, foge para Nápoles
enquanto seu perdão é pleiteado em Roma.
Pouco depois tem problemas com um nobre maltês e é preso.
Ajudado por amigos foge para a Sicília, retornando a Nápoles em 1609.
Os sicarios do cavaleiro maltês ultrajado descobrem seu esconderijo e,
perto de uma taverna, ferem-no a espada.
Ferido e minado pela malaria, Caravaggio morre numa praia deserta
próxima a Roma, aos 39 anos.
sábado, 3 de novembro de 2012
Observando a Vocação de São Mateus (1599-1602), de Caravaggio,
imagino-o como um diretor de filme, iluminação, figurino, gestos -
tudo terá sido encenado cuidadosamente. É nítido que a janela
na parede dos fundos não é uma fonte de luz. Foi pintada para evitar
problemas de "contra luz" - dificuldades familiares a todo operador
de câmara moderno. Em vez disso, há uma única fonte de luz, bem forte,
da direita. Um quadro é montado com iluminação cuidadosa - levaria
certo tempo para fazé-lo.
extraido de "O Conhecimento Secreto" de David Hockney
imagino-o como um diretor de filme, iluminação, figurino, gestos -
tudo terá sido encenado cuidadosamente. É nítido que a janela
na parede dos fundos não é uma fonte de luz. Foi pintada para evitar
problemas de "contra luz" - dificuldades familiares a todo operador
de câmara moderno. Em vez disso, há uma única fonte de luz, bem forte,
da direita. Um quadro é montado com iluminação cuidadosa - levaria
certo tempo para fazé-lo.
extraido de "O Conhecimento Secreto" de David Hockney
quarta-feira, 31 de outubro de 2012
Creio que Caravaggio usou a óptica da maneira mais hábil,
na prática desenhando com a câmara. Os novos tipos de espaço
vistos em suas obras são resultado de seu método de contrução,
que imagino, será um dia elaborado por historiadores de arte
com algum conhecimento de óptica, embora eu tenha uma idéia
intuitiva de como ele o fez. Devo advertir aqui que Caravaggio
não fez desenhos. Nenhum que se conheça, e os historiadores
não encontraram referências escritas a eles. Como, portanto,
ele realizou composições tão complicadas, sem erros nem
correções? Ele era de fato dotado de enorme talento,
mas tenho certeza de que contava também com uma ferramenta
que forneceu a base óptica a suas imagens.
Se observarmos essa pintura de Judite e Holofernes (1598),
podemos começar a ter uma idéia de como Caravaggio tal vez
tenha na verdade usado sua lente para criar seus quadros
cuidadosamente encenados. Em muitas de suas telas, inclusive nessa,
há uma quantidade de traços incisos feitos com a outra extremidade do pincel
em velatura úmida. Esses traços não acompanham as formas precissamente,
e não revelam muito ser desenhos composicionais: somente os elementos-
chave, a cabeça e os braços, são marcados. Creio que Caravaggio usou
essa técnica simplesmente para registrar a posição de seus modelos
e assim deixá-los descansar. Poderiam depois retomar suas posições,
e Caravaggio conseguiria projetar suas imagens e ajustar suas poses
até se acomodarem aos traços incisos. Ele não teria precisado, é claro,
que todos os seus modelos estivessem presentes ao mesmo tempo.
O quadro completo necessitaria apenas ser armado uma vez, para marcar
a composição global. Depois disso, os modelos poderiam vir um de cada
vez, á medida que ele trabalhase em diversas figuras. Os modelos de Caravaggio
nem sempre estão olhando para onde se esperaria, mas o pretenso objeto
de seus olhares não estaria lá!
extraido de "O Conhecimento Secreto" de David Hockney
na prática desenhando com a câmara. Os novos tipos de espaço
vistos em suas obras são resultado de seu método de contrução,
que imagino, será um dia elaborado por historiadores de arte
com algum conhecimento de óptica, embora eu tenha uma idéia
intuitiva de como ele o fez. Devo advertir aqui que Caravaggio
não fez desenhos. Nenhum que se conheça, e os historiadores
não encontraram referências escritas a eles. Como, portanto,
ele realizou composições tão complicadas, sem erros nem
correções? Ele era de fato dotado de enorme talento,
mas tenho certeza de que contava também com uma ferramenta
que forneceu a base óptica a suas imagens.
Se observarmos essa pintura de Judite e Holofernes (1598),
podemos começar a ter uma idéia de como Caravaggio tal vez
tenha na verdade usado sua lente para criar seus quadros
cuidadosamente encenados. Em muitas de suas telas, inclusive nessa,
há uma quantidade de traços incisos feitos com a outra extremidade do pincel
em velatura úmida. Esses traços não acompanham as formas precissamente,
e não revelam muito ser desenhos composicionais: somente os elementos-
chave, a cabeça e os braços, são marcados. Creio que Caravaggio usou
essa técnica simplesmente para registrar a posição de seus modelos
e assim deixá-los descansar. Poderiam depois retomar suas posições,
e Caravaggio conseguiria projetar suas imagens e ajustar suas poses
até se acomodarem aos traços incisos. Ele não teria precisado, é claro,
que todos os seus modelos estivessem presentes ao mesmo tempo.
O quadro completo necessitaria apenas ser armado uma vez, para marcar
a composição global. Depois disso, os modelos poderiam vir um de cada
vez, á medida que ele trabalhase em diversas figuras. Os modelos de Caravaggio
nem sempre estão olhando para onde se esperaria, mas o pretenso objeto
de seus olhares não estaria lá!
extraido de "O Conhecimento Secreto" de David Hockney
No cuadro "A ceia em Emaús" ou "Discípulos de Emaús" de 1601,
Caravaggio representa uma das primeiras aparições de Jesús
após a resurreição, logo apos a sua crucificação, e a descoberta
do túmulo vazio. O evangelho de Lucas 24-13-35, descreve um
encontro na estrada e uma refeição posterior, narrando como
um discípulo de nome Cléopas estava viajando em direção a Emaús
com um colega, cuando eles se encontraram com Jesús.
A principio eles não o reconheceram e discutiram a tristeza que sentiram
com os eventos recentes (a morte de Jesús). Eles o convenceram então
a segui-los e a juntar-se a eles numa refeição, durante a qual
o reconheceram. Caravaggio fez duas versões desta pintura, criticada
na época por falta de decoro em mostrar a Jesús sem barba.
extraido de "O Conhecimento Secreto" de David Hockney
Caravaggio representa uma das primeiras aparições de Jesús
após a resurreição, logo apos a sua crucificação, e a descoberta
do túmulo vazio. O evangelho de Lucas 24-13-35, descreve um
encontro na estrada e uma refeição posterior, narrando como
um discípulo de nome Cléopas estava viajando em direção a Emaús
com um colega, cuando eles se encontraram com Jesús.
A principio eles não o reconheceram e discutiram a tristeza que sentiram
com os eventos recentes (a morte de Jesús). Eles o convenceram então
a segui-los e a juntar-se a eles numa refeição, durante a qual
o reconheceram. Caravaggio fez duas versões desta pintura, criticada
na época por falta de decoro em mostrar a Jesús sem barba.
extraido de "O Conhecimento Secreto" de David Hockney
Duas imagens de bebedores. Em cada caso, a versão da esquerda
é a imagem correta, com o modelo segurando a taça com a mão
esquerda; a da direita é uma "imagem especular". O que é interessante
para mim é como a pintura à direita parece mais natural e harmoniosa,
o modelo parece mais confortável. Acredito que assim seja, antes
de tudo porque eles eram na verdade destros - eles só se mostram
canhotos porque foram invertidos por uma lente.
extraido de "O Conhecimento Secreto" de David Hockney
é a imagem correta, com o modelo segurando a taça com a mão
esquerda; a da direita é uma "imagem especular". O que é interessante
para mim é como a pintura à direita parece mais natural e harmoniosa,
o modelo parece mais confortável. Acredito que assim seja, antes
de tudo porque eles eram na verdade destros - eles só se mostram
canhotos porque foram invertidos por uma lente.
extraido de "O Conhecimento Secreto" de David Hockney
A maioria das pessoas ergue um copo com a mão direita;
copos e taças são dispostos à direita nas refeições;
revolucionários erguem o punho direito; soldados saúdam
com a mão direita. Giotto e outros artistas antigos
pintavam as pessoas tal como as viam, bebendo com a mão direita.
Será uma coincidência que no fim do século XVI, quando acredito
terem sido as lentes usadas pela primeira vez por pintores, haja
um súbito acúmulo de bebedores canhotos? Este fenómeno
aparece com Caravaggio e se estende por 40 anos aproximadamente,
quando espelhos planos de boa qualidade reverteram outra vez
as imagens.
extraido de "O Conhecimento Secreto" de David Hockney
copos e taças são dispostos à direita nas refeições;
revolucionários erguem o punho direito; soldados saúdam
com a mão direita. Giotto e outros artistas antigos
pintavam as pessoas tal como as viam, bebendo com a mão direita.
Será uma coincidência que no fim do século XVI, quando acredito
terem sido as lentes usadas pela primeira vez por pintores, haja
um súbito acúmulo de bebedores canhotos? Este fenómeno
aparece com Caravaggio e se estende por 40 anos aproximadamente,
quando espelhos planos de boa qualidade reverteram outra vez
as imagens.
extraido de "O Conhecimento Secreto" de David Hockney
terça-feira, 30 de outubro de 2012
Este é o Baco enfermo, de 1594, Caravaggio
certamente posuia espelhos - eles são
mencionados em listas de seus pertences -
e muitos estudiosos admitem que ele os tenha
usado. Mas os historiadores em geral
interpretaram relatos contemporáneos da forma
com que ele usava espelhos "para pintar retratos"
como uma alusão de que ele pintava a si próprio.
Mas se ele usava uma lente-espelho, pintava
outra pessoa. Para ter pintado essa figura,
Caravaggio talvez tenha usado a técnica de
montagem, captando o modelo em pedaços e os
reunindo depois. Se compararmos com o outro Baco,
que Caravaggio pintou cerca de um ano mais atarde,
vemos que na pintura de 1594, cabeça e ombro
parecem ben mais próximos a nós (como vimos, o
efeito de usar uma lente-espelho e a montagem
é para trazer o tema para mais perto do plano pictórico).
Mas no Baco posterior, de 1595-96, ele parece mais afastado.
Esse é um efeito que se esperaria de uma lente convencional,
que pode projetar um campo de visão mais amplo, e, portanto,
mais da figura de uma só vez. Além disso, repare como a figura
segura o copo com a mão esquerda. Novamente, isso poderá ser
atribuido ao uso de uma lente, que, à diferença da lente-espelho,
inverte todas as coisas.
Vejo essas duas pinturas como marco de uma mudança radical.
Creio que a certa altura dos anos 1590 Caravaggio veio a possuir
uma lente, tal vez ofertada por seu poderoso patrono,o cardeal
Del Monte, que aconselhara Galileu sobre como ele poderia
aperfeiçoar seu telescópio. O cardeal era, portanto, claramente
versado em assuntos ópticos, e sem dúvida possuía diversas lentes.
extraido de "O Conhecimento Secreto" de David Hockney
certamente posuia espelhos - eles são
mencionados em listas de seus pertences -
e muitos estudiosos admitem que ele os tenha
usado. Mas os historiadores em geral
interpretaram relatos contemporáneos da forma
com que ele usava espelhos "para pintar retratos"
como uma alusão de que ele pintava a si próprio.
Mas se ele usava uma lente-espelho, pintava
outra pessoa. Para ter pintado essa figura,
Caravaggio talvez tenha usado a técnica de
montagem, captando o modelo em pedaços e os
reunindo depois. Se compararmos com o outro Baco,
que Caravaggio pintou cerca de um ano mais atarde,
vemos que na pintura de 1594, cabeça e ombro
parecem ben mais próximos a nós (como vimos, o
efeito de usar uma lente-espelho e a montagem
é para trazer o tema para mais perto do plano pictórico).
Mas no Baco posterior, de 1595-96, ele parece mais afastado.
Esse é um efeito que se esperaria de uma lente convencional,
que pode projetar um campo de visão mais amplo, e, portanto,
mais da figura de uma só vez. Além disso, repare como a figura
segura o copo com a mão esquerda. Novamente, isso poderá ser
atribuido ao uso de uma lente, que, à diferença da lente-espelho,
inverte todas as coisas.
Vejo essas duas pinturas como marco de uma mudança radical.
Creio que a certa altura dos anos 1590 Caravaggio veio a possuir
uma lente, tal vez ofertada por seu poderoso patrono,o cardeal
Del Monte, que aconselhara Galileu sobre como ele poderia
aperfeiçoar seu telescópio. O cardeal era, portanto, claramente
versado em assuntos ópticos, e sem dúvida possuía diversas lentes.
extraido de "O Conhecimento Secreto" de David Hockney
segunda-feira, 29 de outubro de 2012
quarta-feira, 24 de outubro de 2012
Por seu método de trabalho, é provável que Caravaggio
tivesse algum tipo de asas reais a sua frente - tal vez um par
de asas de águia. Sabemos que ele só pintava diretamente
do modelo ("É incapaz de pintar sem modelos" foi uma crítica
contemporânea a sua obra). O mesmo, é claro, poderia ser dito
sobre qualquer fotógrafo (até bem recentemente, ou seja -
os computadores modificaram o que costumava ser um
requisito fundamental da fotografia).
extraido de "O Conhecimento Secreto de David Hockney
tivesse algum tipo de asas reais a sua frente - tal vez um par
de asas de águia. Sabemos que ele só pintava diretamente
do modelo ("É incapaz de pintar sem modelos" foi uma crítica
contemporânea a sua obra). O mesmo, é claro, poderia ser dito
sobre qualquer fotógrafo (até bem recentemente, ou seja -
os computadores modificaram o que costumava ser um
requisito fundamental da fotografia).
extraido de "O Conhecimento Secreto de David Hockney
segunda-feira, 22 de outubro de 2012
Instrumentos ópticos, como lentes e espelhos foram largamente usados
por diversos artistas ao longo da história da arte como ferramentas
para a composição de suas obras. Assim também aconteceu com a
Câmara Escura - a precursora da fotografia. A história relata que
a câmara escura era conhecida por diversas culturas.
Em nossa exposição montamos uma réplica da câmara escura de Kepler
em forma de prisma, onde o visitante pode perceber como a imagem é captada,
facilitando a composição dos quadros. A imagem, um retrato feito de luz,
é projetada num anteparo dentro da câmara com o auxilio de um espelho plano,
numa inclinação de 45 graus com a vertical, colocado de frente para a cena
a ser pintada. A imagem nele refletida incide sobre uma lente convergente
formando uma imagem invertida e menor que a original. Com o auxilio de um
diafragma, é ajustado o foco da imagem, e assim podemos ver a reprodução
da cena no anteparo.
Fortes evidências mostram que o pintor Vermeer utilizou a câmara escura,
assim como lentes e espelhos, na composição de seus quadros.
Alguns desses indícios são a forte iluminação e as cores transparentes
de seus quadros, o realismo dos reflexos e luzes, as dimensões pequenas
de suas obras e a semelhança de algumas a verdadeiras fotografias como
"A ruazinha" e a "Vista de Delft".
extraído do catálogo da exposição "Luz, Ciência e Arte"
Galeria Cándido Portinari - UERJ - Rio de Janeiro
diafragma, é ajustado o foco da imagem, e assim podemos ver a reprodução
da cena no anteparo.
Fortes evidências mostram que o pintor Vermeer utilizou a câmara escura,
assim como lentes e espelhos, na composição de seus quadros.
Alguns desses indícios são a forte iluminação e as cores transparentes
de seus quadros, o realismo dos reflexos e luzes, as dimensões pequenas
de suas obras e a semelhança de algumas a verdadeiras fotografias como
"A ruazinha" e a "Vista de Delft".
extraído do catálogo da exposição "Luz, Ciência e Arte"
Galeria Cándido Portinari - UERJ - Rio de Janeiro
domingo, 21 de outubro de 2012
JOHANNES VERMEER - Delft - Holanda 1632-1675
Vermeer viveu toda a sua vida na sua terra natal,
onde está sepultado na Igreja Velha (Oude Kerk)
de Delft. É o segundo pintor holandês mais famoso
e impotante do século XVII (um período conhecido
por Idade de Ouro Holandesa devido a conquistas
culturais e artisticas do país nessa época), depois
de Rembrandt. Casou-se em 1653 com Catharina
Bolenes, com quen teve 15 filhos, dos quais quatro
morreram ainda crianças. No mesmo ano juntou-se
a guilda de pintores de Saint Lucas. Mais tarde,
de 1662 a 1669, foi escolhido para presidir a guilda.
Sabe-se que vivia com magros rendimentos como
comerciante de arte, e não pela venda dos seus quadros.
Por vezes até foi obrigado a pagar com quadros dívidas
contraidas nas lojas de comida locais.
Morreu muito pobre em 1675. a sua viuva teve que vender
todos os quadros que ainda estavam na sua posse
ao conselho municipal em troca de uma pequena pensão.
Depois da sua morte, Vermeer foi esquecido.
Por vezes, os seus quadros foram vendidos com a
assinatura de outro pintor para lhe aumentar o valor.
Vermeer viveu toda a sua vida na sua terra natal,
onde está sepultado na Igreja Velha (Oude Kerk)
de Delft. É o segundo pintor holandês mais famoso
e impotante do século XVII (um período conhecido
por Idade de Ouro Holandesa devido a conquistas
culturais e artisticas do país nessa época), depois
de Rembrandt. Casou-se em 1653 com Catharina
Bolenes, com quen teve 15 filhos, dos quais quatro
morreram ainda crianças. No mesmo ano juntou-se
a guilda de pintores de Saint Lucas. Mais tarde,
de 1662 a 1669, foi escolhido para presidir a guilda.
Sabe-se que vivia com magros rendimentos como
comerciante de arte, e não pela venda dos seus quadros.
Por vezes até foi obrigado a pagar com quadros dívidas
contraidas nas lojas de comida locais.
Morreu muito pobre em 1675. a sua viuva teve que vender
todos os quadros que ainda estavam na sua posse
ao conselho municipal em troca de uma pequena pensão.
Depois da sua morte, Vermeer foi esquecido.
Por vezes, os seus quadros foram vendidos com a
assinatura de outro pintor para lhe aumentar o valor.
Vermeer pintou predominantemente mulheres jovens numa situação narrativa,
ainda que só levemente esboçada. A ideia de actividade foi criada através da
junção de alguns atributos, como por exemplo um instrumento musical ou uma
balança de ouro. Além destas pinturas de género, na sua obra há ainda três quadros
em que faltam estes elementos, dando a impressão de que se trata de retratos, já
que as mulheres surgem numa perspectiva próxima própria deste tipo de pintura.
Não é forçoso que seja assim, porque alguns tipos de actividade ou atitude
mental são atributos importantes na interpretação de muitos retratos pintados na
Idade Moderna; por outro lado, nem toda a representação que corresponda ao
estilo de um retrato terá necessariamente de ter sido criada consciente e voluntariamente como caracterização de uma personalidade individualizada. No caso
do portrait historié, por exemplo, no qual o tema assume frequentemente um
papel de difarce, é muitas vezes difícil concluir se a intenção foi a de retratar
um individuo ou se o modelo empresta a sua imagem para um objectivo diferente.
Estas considerações são pertinentes no famoso quadro de Vermeer Menina do
brinco de pérola. A menina está contra um fundo escuro, neutro, muito próximo
do preto, o que estabelece um contraste muito plástico. (No fragmento 232 do
seu Tratado da pintura, Leonardo da Vinci observa que sobre um fundo escuro
um objeto parece mais claro, e vice-versa).
A menina está vestida com um casaco amarelo-acastanhado, sem adornos, o que
faz salientar o branco luminoso da gola. Um outro contraste é formado pelo
turbante azul, com uma ponta pendente amarelo-limão, como um véu sobre o ombro.
Vermeer usou cores quase puras neste quadro, limitando a escala de tons.
O reduzido número de superfícies de cor é dado por vernizes da mesma cor
que criam sombras.
extraido de "O Conhecimento Secreto" de David Hockney
ainda que só levemente esboçada. A ideia de actividade foi criada através da
junção de alguns atributos, como por exemplo um instrumento musical ou uma
balança de ouro. Além destas pinturas de género, na sua obra há ainda três quadros
em que faltam estes elementos, dando a impressão de que se trata de retratos, já
que as mulheres surgem numa perspectiva próxima própria deste tipo de pintura.
Não é forçoso que seja assim, porque alguns tipos de actividade ou atitude
mental são atributos importantes na interpretação de muitos retratos pintados na
Idade Moderna; por outro lado, nem toda a representação que corresponda ao
estilo de um retrato terá necessariamente de ter sido criada consciente e voluntariamente como caracterização de uma personalidade individualizada. No caso
do portrait historié, por exemplo, no qual o tema assume frequentemente um
papel de difarce, é muitas vezes difícil concluir se a intenção foi a de retratar
um individuo ou se o modelo empresta a sua imagem para um objectivo diferente.
Estas considerações são pertinentes no famoso quadro de Vermeer Menina do
brinco de pérola. A menina está contra um fundo escuro, neutro, muito próximo
do preto, o que estabelece um contraste muito plástico. (No fragmento 232 do
seu Tratado da pintura, Leonardo da Vinci observa que sobre um fundo escuro
um objeto parece mais claro, e vice-versa).
A menina está vestida com um casaco amarelo-acastanhado, sem adornos, o que
faz salientar o branco luminoso da gola. Um outro contraste é formado pelo
turbante azul, com uma ponta pendente amarelo-limão, como um véu sobre o ombro.
Vermeer usou cores quase puras neste quadro, limitando a escala de tons.
O reduzido número de superfícies de cor é dado por vernizes da mesma cor
que criam sombras.
extraido de "O Conhecimento Secreto" de David Hockney
O quadro de Veermer Moça lendo uma carta à janela , agora em Dresden,
é habitualmente considerado uma obra inicial.
Mostra uma jovem a uma janela aberta, numa grande tensão interior e atenção,
a ler uma carta de amor que lhe fora dirigida. Vemo-la de perfil, mas o seu rosto
reflecte-se num pequeno ãngulo, levemente colorido, das vidraças da janela.
O facto da janela estar aberta serve, superficialmente, claro, para aumentar
a quantidade de luz que entra no quarto um tanto escuro.
O reposteiro de seda amarelo-esverdeado é um trabalho artístico de execução
brilhante.
É dificil concluir se é para ser visto como parte do quadro, uma cortina no quarto,
como outras que Veermer usou, puxada para um dos lados para mostrar o que
está a se passar, ou se - como no quadro de Rembrandt da Sagrada Familia,
1646, agora em Kassel - serve para criar a ilusão de uma cortina protetora
suspensa em frente do quadro.
A mulher está perdida em pensamentos, completamente absorvida na leitura
da carta que acaba de receber.
Tal como a rapariga do quadro de Dresden, está de frente para a janela,
o que não é visível, embora o brilho da parede à esquerda sugira a presença
dessa fonte de luz. A mulher pode estar grávida.
As especulações na literatura mais antiga sobre se a mulher representada aquí
seria a sua esposa, que teve varias gravidezes, não são decisivas para
a interpretação deste quadro. Ainda que Catharina Bolnes,nome da esposa,
tivesse sido modelo do artista, o quadro não deverá ser visto como um documento
intencionalmente biográfico.
extraido de "O Conhecimento Secreto" de David Hockney
é habitualmente considerado uma obra inicial.
Mostra uma jovem a uma janela aberta, numa grande tensão interior e atenção,
a ler uma carta de amor que lhe fora dirigida. Vemo-la de perfil, mas o seu rosto
reflecte-se num pequeno ãngulo, levemente colorido, das vidraças da janela.
O facto da janela estar aberta serve, superficialmente, claro, para aumentar
a quantidade de luz que entra no quarto um tanto escuro.
O reposteiro de seda amarelo-esverdeado é um trabalho artístico de execução
brilhante.
É dificil concluir se é para ser visto como parte do quadro, uma cortina no quarto,
como outras que Veermer usou, puxada para um dos lados para mostrar o que
está a se passar, ou se - como no quadro de Rembrandt da Sagrada Familia,
1646, agora em Kassel - serve para criar a ilusão de uma cortina protetora
suspensa em frente do quadro.
A mulher está perdida em pensamentos, completamente absorvida na leitura
da carta que acaba de receber.
Tal como a rapariga do quadro de Dresden, está de frente para a janela,
o que não é visível, embora o brilho da parede à esquerda sugira a presença
dessa fonte de luz. A mulher pode estar grávida.
As especulações na literatura mais antiga sobre se a mulher representada aquí
seria a sua esposa, que teve varias gravidezes, não são decisivas para
a interpretação deste quadro. Ainda que Catharina Bolnes,nome da esposa,
tivesse sido modelo do artista, o quadro não deverá ser visto como um documento
intencionalmente biográfico.
extraido de "O Conhecimento Secreto" de David Hockney
sábado, 20 de outubro de 2012
A principal evidência da utilização da Física
como ferramenta para esta obra e a diferença
no foco entre dois elementos da pintura: a cesta
no alto e o cesto de pão. Se observanos a cesta
ao fundo da cena e o cesto de pão em primeiro
plano, vemos que o cesto de pão está fora de
foco em relação à cesta. Uma pessoa a "olho nu"
não conseguiria retratar essa realidade assim
distorcida, a não ser que utilizasse algum tipo
de lente.
extraido de "O Conhecimento Secreto" de David Hockney
como ferramenta para esta obra e a diferença
no foco entre dois elementos da pintura: a cesta
no alto e o cesto de pão. Se observanos a cesta
ao fundo da cena e o cesto de pão em primeiro
plano, vemos que o cesto de pão está fora de
foco em relação à cesta. Uma pessoa a "olho nu"
não conseguiria retratar essa realidade assim
distorcida, a não ser que utilizasse algum tipo
de lente.
extraido de "O Conhecimento Secreto" de David Hockney
sexta-feira, 19 de outubro de 2012
A MINHA REALIDADE
Eu faço, sem dúvida,
pintura e escultura,
desde sempre.
Desde a primeira vez que comecei
a desehar e pintar.
E faço-o para viver na realidade,
para me defender,
para me alimentar,
para ser mais sólido.
Para me firmar
e me defender melhor.
Para atacar melhor.
Para juntar,
e avançar o mais possível
a todos os níveis,
em todas as direções.
Para me defender contra a fome
e o frio, contra a morte.
Para ser o mais livre possível,
para procurar com todos os meios
a minha disposição,
para ver melhor e melhor
compreender o que me rodeia.
E compreender melhor
para ser mais livre.
Para me consumar o mais possível
em tudo o que faço.
Para correr a minha aventura,
para descobrir novos mundos,
para fazer minha guerra,
é o prazer, é a jóia,
mas é a guerra.
é o prazer de ganhar ou de perder.
Alberto Giacometti
Eu faço, sem dúvida,
pintura e escultura,
desde sempre.
Desde a primeira vez que comecei
a desehar e pintar.
E faço-o para viver na realidade,
para me defender,
para me alimentar,
para ser mais sólido.
Para me firmar
e me defender melhor.
Para atacar melhor.
Para juntar,
e avançar o mais possível
a todos os níveis,
em todas as direções.
Para me defender contra a fome
e o frio, contra a morte.
Para ser o mais livre possível,
para procurar com todos os meios
a minha disposição,
para ver melhor e melhor
compreender o que me rodeia.
E compreender melhor
para ser mais livre.
Para me consumar o mais possível
em tudo o que faço.
Para correr a minha aventura,
para descobrir novos mundos,
para fazer minha guerra,
é o prazer, é a jóia,
mas é a guerra.
é o prazer de ganhar ou de perder.
Alberto Giacometti
Assinar:
Postagens (Atom)