sexta-feira, 28 de outubro de 2016
Observando a Vocação de São Mateus (1599-1602),
de Caravaggio, imagino-o como um diretor de filme,
iluminação, figurino, gestos - tudo terá sido encenado
cuidadosamente.
É nítido que a janela na parede dos fundos não é
uma fonte de luz. Foi pintada para evitar os problemas
de contraluz, dificuldades familiares a todo operador
de câmara moderno. Em vez disso, há uma fonte única
de luz, bem forte, da direita. Um quadro montado com
iluminação cuidadosa - levaria certo tempo para fazê-lo.
David Hockney
de Caravaggio, imagino-o como um diretor de filme,
iluminação, figurino, gestos - tudo terá sido encenado
cuidadosamente.
É nítido que a janela na parede dos fundos não é
uma fonte de luz. Foi pintada para evitar os problemas
de contraluz, dificuldades familiares a todo operador
de câmara moderno. Em vez disso, há uma fonte única
de luz, bem forte, da direita. Um quadro montado com
iluminação cuidadosa - levaria certo tempo para fazê-lo.
David Hockney
quinta-feira, 27 de outubro de 2016
Caravaggio é, de fato, um mestre em montar "a cena",
narrando a história no espaço da pintura - não em muita
profundidade. O olho vaga de lá para cá na superficie
da pintura, no plano adentro. A parede estabelece
profundidade como fixa.
Compare esse quadro com a Flagelação de Cristo
(ano 1450), de Piero della Francesca. Piero não é um diretor
com atores a sua frente do modo que é Caravaggio.
Ele mexe braços e pernas de acordo com seu conhecimento
das leis da geometria e perspectiva, do modo como sabe
serem as figuras, não do modo como as vê.
David Hockney
narrando a história no espaço da pintura - não em muita
profundidade. O olho vaga de lá para cá na superficie
da pintura, no plano adentro. A parede estabelece
profundidade como fixa.
Compare esse quadro com a Flagelação de Cristo
(ano 1450), de Piero della Francesca. Piero não é um diretor
com atores a sua frente do modo que é Caravaggio.
Ele mexe braços e pernas de acordo com seu conhecimento
das leis da geometria e perspectiva, do modo como sabe
serem as figuras, não do modo como as vê.
David Hockney
quarta-feira, 26 de outubro de 2016
Em fevereiro de 2000, com a ajuda de meus assistentes
David Graves e Richard Schmidt, comecei a prender
com percevejos fotocópias coloridas de pinturas
na parede de meu estúdio na Califórnia.
Via isso como um modo que me conferisse uma visão
de conjunto da história da arte ocidental e como um auxílio
na seleção de imagens para o livro. Quando terminamos,
o mural tinha 70 pés (21,3 m) de comprimento e percorria
500 anos de forma mais ou menos cronológica, com a Europa setentrional em cima e a Europa meridional embaixo.
Ao começarmos a juntar as páginas do livro, fizemos
também experimentos com diversas combinações
de espelhos e lentes para ver se conseguíamos recriar
os métodos tal vez utilizados pelos artistas do Renascimento
As projeções que fizemos encantaram todos os que vieram
ao estúdio, mesmo aqueles de câmara em punho.
Os efeitos pareciam incríveis, porque não eram eletrônicos.
As imagens que projetamos eram nítidas, em cores
que se moviam. Ficou óbvio que poucos sabem muita coisa
sobre óptica, mesmo os fotógrafos. Na Europa medieval,
"aparições" projetadas seriam tidas como mágicas;
como descobri, as pessoas continuam a achar isso
hoje em dia.
David Hockney
David Graves e Richard Schmidt, comecei a prender
com percevejos fotocópias coloridas de pinturas
na parede de meu estúdio na Califórnia.
Via isso como um modo que me conferisse uma visão
de conjunto da história da arte ocidental e como um auxílio
na seleção de imagens para o livro. Quando terminamos,
o mural tinha 70 pés (21,3 m) de comprimento e percorria
500 anos de forma mais ou menos cronológica, com a Europa setentrional em cima e a Europa meridional embaixo.
Ao começarmos a juntar as páginas do livro, fizemos
também experimentos com diversas combinações
de espelhos e lentes para ver se conseguíamos recriar
os métodos tal vez utilizados pelos artistas do Renascimento
As projeções que fizemos encantaram todos os que vieram
ao estúdio, mesmo aqueles de câmara em punho.
Os efeitos pareciam incríveis, porque não eram eletrônicos.
As imagens que projetamos eram nítidas, em cores
que se moviam. Ficou óbvio que poucos sabem muita coisa
sobre óptica, mesmo os fotógrafos. Na Europa medieval,
"aparições" projetadas seriam tidas como mágicas;
como descobri, as pessoas continuam a achar isso
hoje em dia.
David Hockney
Fica perfeitamente claro que alguns artistas
usaram a óptica diretamente e outros não,
embora após 1500 quase todos pareçam ter sido
influenciados pelas tonalidades, sombreado e cores
encontradas na projeção óptica. Brueguel, Bosch,
Grünewald de pronto vêm à cabeça como artistas
que não se envolveram no uso direto da óptica.
Mas terão visto pinturas e desenhos feitos com ela,
e tal vez até mesmo algumas projeções, como aprendizes,
provavelmente copiaram obras com efeitos ópticos.
Insisto em repetir que a óptica não faz marcas, não é capaz
de fazer pinturas. Pinturas e desenhos são feitos pela mão.
Tudo o que estou dizendo é que, bem antes do século XVII,
quando acreditamos que Vermeer estivesse usando uma câmara escura, os artistas dispunham de uma ferramenta
e a utilizavam de forma antes desconhecida pela história da arte.
David Hockney
usaram a óptica diretamente e outros não,
embora após 1500 quase todos pareçam ter sido
influenciados pelas tonalidades, sombreado e cores
encontradas na projeção óptica. Brueguel, Bosch,
Grünewald de pronto vêm à cabeça como artistas
que não se envolveram no uso direto da óptica.
Mas terão visto pinturas e desenhos feitos com ela,
e tal vez até mesmo algumas projeções, como aprendizes,
provavelmente copiaram obras com efeitos ópticos.
Insisto em repetir que a óptica não faz marcas, não é capaz
de fazer pinturas. Pinturas e desenhos são feitos pela mão.
Tudo o que estou dizendo é que, bem antes do século XVII,
quando acreditamos que Vermeer estivesse usando uma câmara escura, os artistas dispunham de uma ferramenta
e a utilizavam de forma antes desconhecida pela história da arte.
David Hockney
Se Ingres usou uma câmara lúcida
para desenhar retratos, terá usado também
dispositivos ópticos para sua pintura?
Tome por exemplo, o belo retrato de madame
Leblanc, pintado em 1823, mais de 15 anos antes
da invenção da fotografia química.
Veja como é de uma precisão realista o tecido
com motivos decorativos. Que diferença para o estudo
de cortina, por Cézanne, um quadro certamente
feito a olho. Mas e olho (e coração) estão em ação aqui,
pode-se ver claramente como o quadro foi construído.
David Hockney
para desenhar retratos, terá usado também
dispositivos ópticos para sua pintura?
Tome por exemplo, o belo retrato de madame
Leblanc, pintado em 1823, mais de 15 anos antes
da invenção da fotografia química.
Veja como é de uma precisão realista o tecido
com motivos decorativos. Que diferença para o estudo
de cortina, por Cézanne, um quadro certamente
feito a olho. Mas e olho (e coração) estão em ação aqui,
pode-se ver claramente como o quadro foi construído.
David Hockney
A câmara lúcida não é facil de usar.
Basicamente, trata-se de um prisma numa vareta
que cria a ilusão de uma imagem
daquilo que esteja na frente dele
sobre um pedaço de papel embaixo.
Essa imagem não é real - não se acha de fato no papel,
somente parece estar ali. Quando se olha pelo prisma
a partir de um único ponto, pode-se ver a pessoa
ou objetos em frente e o papel embaixo ao mesmo tempo.
Se você usa a câmara lúcida para desenhar,
pode ver também a sua mão e o lápiz fazendo marcas
no papel. Mas somente você, sentado na posição certa,
é capaz de ver essas coisas, ninguém mais.
Por ser portátil, a câmara lúcida é perfeita para desenhar
paisagens. Mas em um retrato é mais difícil. Você deve
usá-la rápidamente, pois assim que o olho se move
a imagem realmente desaparece.
Um artista hábil seria capaz de fazer rápidas notações,
marcando os pontos-chave das feições da pessoa.
Com efeito, esse é um processo normal de medição
que se dá na cabeça de um bom desenhista,
mas que em geral leva muito mais tempo.
Depois de feitas essas notações, tem início
o trabalho pesado de observar do natural e traduzir
as marcas numa forma mais completa. Eu próprio tentei
usar a câmara lúcida durante um ano, desenhando
centenas de retratos com ela.
David Hockney
Basicamente, trata-se de um prisma numa vareta
que cria a ilusão de uma imagem
daquilo que esteja na frente dele
sobre um pedaço de papel embaixo.
Essa imagem não é real - não se acha de fato no papel,
somente parece estar ali. Quando se olha pelo prisma
a partir de um único ponto, pode-se ver a pessoa
ou objetos em frente e o papel embaixo ao mesmo tempo.
Se você usa a câmara lúcida para desenhar,
pode ver também a sua mão e o lápiz fazendo marcas
no papel. Mas somente você, sentado na posição certa,
é capaz de ver essas coisas, ninguém mais.
Por ser portátil, a câmara lúcida é perfeita para desenhar
paisagens. Mas em um retrato é mais difícil. Você deve
usá-la rápidamente, pois assim que o olho se move
a imagem realmente desaparece.
Um artista hábil seria capaz de fazer rápidas notações,
marcando os pontos-chave das feições da pessoa.
Com efeito, esse é um processo normal de medição
que se dá na cabeça de um bom desenhista,
mas que em geral leva muito mais tempo.
Depois de feitas essas notações, tem início
o trabalho pesado de observar do natural e traduzir
as marcas numa forma mais completa. Eu próprio tentei
usar a câmara lúcida durante um ano, desenhando
centenas de retratos com ela.
David Hockney
terça-feira, 25 de outubro de 2016
Os três pequenos desenhos de Ingres que vemos acima,
são todos obviamente a olho. Os traços são "tateados",
há sinais de hesitação. Minha expressão "tateio" sugere
incerteza - "Onde é exatamente a posição correta?,
ele parece perguntar. Note a diferença entre a manga
à direita (feita de modo convencional, a olho) com os traços do próximo retrato, desenhado com confiança e traços contínuos. Aí não há "tateio" - aliás, mais uma vez
o desenho assume o ar do traço decalcado de Warhol.
Parece ter sido feito com certa velocidade. Todos os traços
desenhados têm uma velocidade que em geral pode ser
deduzida: têm um princípio e um fim, e portanto representam
o tempo bem como o espaço. Mesmo o decalque de uma
fotografia contém mais "tempo" que a fotografia original
(que representa somente uma fração de segundo), porque
a mão leva tempo para fazê-lo.
David Hockney
são todos obviamente a olho. Os traços são "tateados",
há sinais de hesitação. Minha expressão "tateio" sugere
incerteza - "Onde é exatamente a posição correta?,
ele parece perguntar. Note a diferença entre a manga
à direita (feita de modo convencional, a olho) com os traços do próximo retrato, desenhado com confiança e traços contínuos. Aí não há "tateio" - aliás, mais uma vez
o desenho assume o ar do traço decalcado de Warhol.
Parece ter sido feito com certa velocidade. Todos os traços
desenhados têm uma velocidade que em geral pode ser
deduzida: têm um princípio e um fim, e portanto representam
o tempo bem como o espaço. Mesmo o decalque de uma
fotografia contém mais "tempo" que a fotografia original
(que representa somente uma fração de segundo), porque
a mão leva tempo para fazê-lo.
David Hockney
O retrato acima, está reproduzido exatamente
do mesmo tamanho que a imagem real.
Embora não seja considerado um dos melhores
desenhos de Ingres dessa época, é muito útil
para nossos propósitos, pois contem uma série
de pistas visuais que sugerem ter ele usado
a câmara lúcida - um instrumento feito para os artistas
em 1806, sobretudo como um dispositivo de medida
para o desenho - para criá-lo.
Você irá deparar com a expressão "fazer a olho",
ao longo desse livro. Com isso me refiro ao modo
como o artista se senta na frente de um modelo
e desenha ou pinta um retrato usando apenas sua mão
e olho e nada mais, observando a figura e tentando
depois recriar a semelhança no papel ou na tela.
Ao fazê-lo, ele "tateia" a forma que vê diante de si.
Mas a presteza dos traços de Ingres nesse desenho
não parece ter sido tateada. De tão precisa e exata
que é a forma. Imagino que ele tenha traçado primeiro
a cabeça, observando a senhora por uma câmara lúcida
e fazendo algumas notações no papel, fixando a posição
do cabelo, dos olhos, das narinas e das comissuras da boca
(note as profundas sombras). Isso tal vez lhe tenha tomado
alguns minutos. Depois, terminou de desenhar o rosto
pela observação, a olho - a delicadeza do retrato sugere
que gastou uma hora ou duas fazendo isso. Mais tarde,
tal vez depois do almoço, fez as roupas, mas para isso
há provavelmente de ter movido sua câmara lúcida
ligeiramente.
É agora que notamos que a cabeça da senhora
parece muito grande se comparada aos ombros e mãos.
Se Ingres moveu sua câmara lúcida para incluir as roupas,
uma ligeira mudança teria ocorrido, o que explica
a diferença na escala que notamos.
David Hockney
do mesmo tamanho que a imagem real.
Embora não seja considerado um dos melhores
desenhos de Ingres dessa época, é muito útil
para nossos propósitos, pois contem uma série
de pistas visuais que sugerem ter ele usado
a câmara lúcida - um instrumento feito para os artistas
em 1806, sobretudo como um dispositivo de medida
para o desenho - para criá-lo.
Você irá deparar com a expressão "fazer a olho",
ao longo desse livro. Com isso me refiro ao modo
como o artista se senta na frente de um modelo
e desenha ou pinta um retrato usando apenas sua mão
e olho e nada mais, observando a figura e tentando
depois recriar a semelhança no papel ou na tela.
Ao fazê-lo, ele "tateia" a forma que vê diante de si.
Mas a presteza dos traços de Ingres nesse desenho
não parece ter sido tateada. De tão precisa e exata
que é a forma. Imagino que ele tenha traçado primeiro
a cabeça, observando a senhora por uma câmara lúcida
e fazendo algumas notações no papel, fixando a posição
do cabelo, dos olhos, das narinas e das comissuras da boca
(note as profundas sombras). Isso tal vez lhe tenha tomado
alguns minutos. Depois, terminou de desenhar o rosto
pela observação, a olho - a delicadeza do retrato sugere
que gastou uma hora ou duas fazendo isso. Mais tarde,
tal vez depois do almoço, fez as roupas, mas para isso
há provavelmente de ter movido sua câmara lúcida
ligeiramente.
É agora que notamos que a cabeça da senhora
parece muito grande se comparada aos ombros e mãos.
Se Ingres moveu sua câmara lúcida para incluir as roupas,
uma ligeira mudança teria ocorrido, o que explica
a diferença na escala que notamos.
David Hockney
Ingres, em cima, e Holbein e Warhol embaixo.
Compare os traços das roupas de Ingres e Holbein.
São feitos depressa e sem hesitação, e parecem diferir,
em estilo, dos rostos. Os desenhos são confiantes e "precisos". Acompanhe os traços na manga de Holbein.
São executados rapidamente, de uma vez, como se
decalcados, acompanhando as dobras e conferindo volume.
Os traços no maço de dinheiro de Wahrol são análogos,
nada de alterações, cada qual em posição que parece
correta. Cada artista, claro, possuía um "toque" diferente.
Ingres, um mestre do lápiz, revela as mais sutis variações;
Warhol, quase nenhuma. A meu ver, entretanto, pode ser notada uma similaridade em todos esses desenhos.
David Hockney
Compare os traços das roupas de Ingres e Holbein.
São feitos depressa e sem hesitação, e parecem diferir,
em estilo, dos rostos. Os desenhos são confiantes e "precisos". Acompanhe os traços na manga de Holbein.
São executados rapidamente, de uma vez, como se
decalcados, acompanhando as dobras e conferindo volume.
Os traços no maço de dinheiro de Wahrol são análogos,
nada de alterações, cada qual em posição que parece
correta. Cada artista, claro, possuía um "toque" diferente.
Ingres, um mestre do lápiz, revela as mais sutis variações;
Warhol, quase nenhuma. A meu ver, entretanto, pode ser notada uma similaridade em todos esses desenhos.
David Hockney
segunda-feira, 24 de outubro de 2016
Esse livro tem três partes. A primeira é a representação visual de uma tese que venho desenvolvendo nos últimos
dois anos. A segunda é uma coleção de trechos de alguns
dos documentos com que deparei durante a pesquisa.
E a terceira é uma seleção de notas, ensaios e cartas escritas para aclarar minhas idéias à medida
que se desenvolviam e como parte de um diálogo
com Martin Kemp, Charles Falco, John Wals e outros
especialistas.
A correspondência conta a história de minhas investigações.
A óptica não faz marcas, somente a mão do artista
pode fazê-lo, e exige-se grande habilidade. E a óptica também não facilita nem um pouco o desenho, longe disso -
eu sei, eu a usei. Mas para um artista, 600 anos atrás,
as projeções ópticas hão de ter demonstrado um novo modo
fiel de observar e representar o mundo material. A óptica
conferiu aos artistas uma nova ferramenta com que fazer
imagens mais imediatas, mais poderosas.
Sugerir que os artistas usaram dispositivos ópticos, como
sugiro aquí, não é diminuir seus feitos. Para mim, isso os torna ainda mais impressionantes.
David Hockney
dois anos. A segunda é uma coleção de trechos de alguns
dos documentos com que deparei durante a pesquisa.
E a terceira é uma seleção de notas, ensaios e cartas escritas para aclarar minhas idéias à medida
que se desenvolviam e como parte de um diálogo
com Martin Kemp, Charles Falco, John Wals e outros
especialistas.
A correspondência conta a história de minhas investigações.
A óptica não faz marcas, somente a mão do artista
pode fazê-lo, e exige-se grande habilidade. E a óptica também não facilita nem um pouco o desenho, longe disso -
eu sei, eu a usei. Mas para um artista, 600 anos atrás,
as projeções ópticas hão de ter demonstrado um novo modo
fiel de observar e representar o mundo material. A óptica
conferiu aos artistas uma nova ferramenta com que fazer
imagens mais imediatas, mais poderosas.
Sugerir que os artistas usaram dispositivos ópticos, como
sugiro aquí, não é diminuir seus feitos. Para mim, isso os torna ainda mais impressionantes.
David Hockney
Sobre a utilização da "câmara lúcida",
ou lentes de projeção para a execução da pintura
A princípio, achei a "câmara lúcida" muito difícil de usar.
Ela não projetava uma imagem real do tema,
e sim uma ilusão de imagem na vista.
Quando se move a cabeça, tudo se move com ela,
e o artista tem de aprender a fazer notações bem rápidas
para fixar a posição dos olhos, nariz e boca,
a fim de captar a "semelhança". É um trabalho
de concentração. Perseverei e continuei a usar o método
pelo restante do ano - aprendendo sempre.
Comecei a tomar mais cuidado com a iluminação do tema,
notando como uma luz faz uma diferença e tanto quando
se usa a óptica, tal como na fotografia. Vi também quanto
cuidado haviam tomado outros artistas - Caravaggio
e Velázquez, por exemplo - em iluminar seus temas, e como
eram profundas suas sombras. A óptica precisa de viva iluminação, e viva iluminação cria sombras profundas.
Fiquei intrigado e comecei a examinar as pinturas
muito cuidadosamente.
Tal como a maioria dos pintores, imagino, quando observo
pinturas estou tão interessado em "como" foram pintadas
quanto em "o que" dizem ou "por que" foram pintadas
(essas questões , é claro, são relacionadas). Tendo eu próprio pelejado para usar a óptica, descobri que estava
agora observando as pinturas de um novo modo.
Era capaz de identificar características ópticas e,
para surpresa minha, podia vê-las na obra de outros
artistas - e a coisa remontava aos anos 1430,
ao que parecía! Creio que foi somente no fim do século XX
que isso se tornou evidente. Foi necessária a tecnologia
nova, sobretudo o computador, para vê-lo.
Os computadores deram lugar a impressões coloridas mais baratas e de melhor qualidade, conduzindo a uma grande melhora nos últimos 15 anos no padrão dos livros de arte
(mesmo 20 anos atrás, a maioria ainda era
em preto-e-branco). E agora com fotocopiadoras coloridas
e impressoras pessoais qualquer um pode ter acesso
a reproduções baratas mas de boa qualidade em casa,
e assim pôr lado a lado obras que estavam antes separadas
por imensas distâncias. Foi isso o que fiz em meu estúdio
e o que me permitiu ver a coisa em toda a sua amplitude.
Somente ao reunir desse modo as imagens que comecei
a notar coisas; e tenho certeza de que essas coisas
só poderiam ser vistas por um artista, um fazedor
de marcas, que não está tão afastado da prática,
ou da ciência, quanto um historiador da arte. Afinal, estou
dizendo apenas que os artistas sabiam em outro tempo
usar uma ferramenta, e que esse conhecimento se perdeu.
David Hockney
ou lentes de projeção para a execução da pintura
A princípio, achei a "câmara lúcida" muito difícil de usar.
Ela não projetava uma imagem real do tema,
e sim uma ilusão de imagem na vista.
Quando se move a cabeça, tudo se move com ela,
e o artista tem de aprender a fazer notações bem rápidas
para fixar a posição dos olhos, nariz e boca,
a fim de captar a "semelhança". É um trabalho
de concentração. Perseverei e continuei a usar o método
pelo restante do ano - aprendendo sempre.
Comecei a tomar mais cuidado com a iluminação do tema,
notando como uma luz faz uma diferença e tanto quando
se usa a óptica, tal como na fotografia. Vi também quanto
cuidado haviam tomado outros artistas - Caravaggio
e Velázquez, por exemplo - em iluminar seus temas, e como
eram profundas suas sombras. A óptica precisa de viva iluminação, e viva iluminação cria sombras profundas.
Fiquei intrigado e comecei a examinar as pinturas
muito cuidadosamente.
Tal como a maioria dos pintores, imagino, quando observo
pinturas estou tão interessado em "como" foram pintadas
quanto em "o que" dizem ou "por que" foram pintadas
(essas questões , é claro, são relacionadas). Tendo eu próprio pelejado para usar a óptica, descobri que estava
agora observando as pinturas de um novo modo.
Era capaz de identificar características ópticas e,
para surpresa minha, podia vê-las na obra de outros
artistas - e a coisa remontava aos anos 1430,
ao que parecía! Creio que foi somente no fim do século XX
que isso se tornou evidente. Foi necessária a tecnologia
nova, sobretudo o computador, para vê-lo.
Os computadores deram lugar a impressões coloridas mais baratas e de melhor qualidade, conduzindo a uma grande melhora nos últimos 15 anos no padrão dos livros de arte
(mesmo 20 anos atrás, a maioria ainda era
em preto-e-branco). E agora com fotocopiadoras coloridas
e impressoras pessoais qualquer um pode ter acesso
a reproduções baratas mas de boa qualidade em casa,
e assim pôr lado a lado obras que estavam antes separadas
por imensas distâncias. Foi isso o que fiz em meu estúdio
e o que me permitiu ver a coisa em toda a sua amplitude.
Somente ao reunir desse modo as imagens que comecei
a notar coisas; e tenho certeza de que essas coisas
só poderiam ser vistas por um artista, um fazedor
de marcas, que não está tão afastado da prática,
ou da ciência, quanto um historiador da arte. Afinal, estou
dizendo apenas que os artistas sabiam em outro tempo
usar uma ferramenta, e que esse conhecimento se perdeu.
David Hockney
domingo, 23 de outubro de 2016
O CONHECIMENTO SECRETO
A tese que apresento aquí é de que, a partir do início
do século XV, muitos artistas ocidentais usaram a óptica -
com o que me refiro a espelhos e lentes
(ou uma combinação dos dois) - para criar projeções fiéis.
Alguns dos artistas usavam essas imagens projetadas
diretamente para produzir desenhos e pinturas, e cedo
esse novo modo de retratar o mundo - esse novo modo
de ver - disseminou-se. Muitos historiadores da arte
sustentaram que certos pintores usavam a câmara escura
em sua obra. Canaletto e Vermeer, em particular, são muitas
vezes citados - mas, que eu saiba, ninguém sigeriu
que a óptica foi usada tão amplamente ou tão cedo
quanto sustento aquí.
No começo de 1999 fiz um desenho usando a câmara lúcida.
Era um experimento, baseado no palpite de que Ingres,
nas primeiras décadas do século XIX, tal vez tivesse usado
de vez em quando esse pequeno dispositivo óptico,
então recém-inventado. Minha curiosidade fora despertada
quando fui a uma exposição de seus retratos na National
Gallery de Londres e fiquei surpreso como eram pequenos os desenhos, embora tão misteriosamente "precisos".
Sei como é difícil alcançar tal precisão, e imaginei
como ele teria feito. O que se seguiu levou-me a esse livro.
David Hockney
do século XV, muitos artistas ocidentais usaram a óptica -
com o que me refiro a espelhos e lentes
(ou uma combinação dos dois) - para criar projeções fiéis.
Alguns dos artistas usavam essas imagens projetadas
diretamente para produzir desenhos e pinturas, e cedo
esse novo modo de retratar o mundo - esse novo modo
de ver - disseminou-se. Muitos historiadores da arte
sustentaram que certos pintores usavam a câmara escura
em sua obra. Canaletto e Vermeer, em particular, são muitas
vezes citados - mas, que eu saiba, ninguém sigeriu
que a óptica foi usada tão amplamente ou tão cedo
quanto sustento aquí.
No começo de 1999 fiz um desenho usando a câmara lúcida.
Era um experimento, baseado no palpite de que Ingres,
nas primeiras décadas do século XIX, tal vez tivesse usado
de vez em quando esse pequeno dispositivo óptico,
então recém-inventado. Minha curiosidade fora despertada
quando fui a uma exposição de seus retratos na National
Gallery de Londres e fiquei surpreso como eram pequenos os desenhos, embora tão misteriosamente "precisos".
Sei como é difícil alcançar tal precisão, e imaginei
como ele teria feito. O que se seguiu levou-me a esse livro.
David Hockney
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