.jpg)
quinta-feira, 9 de setembro de 2010
quarta-feira, 8 de setembro de 2010
terça-feira, 7 de setembro de 2010
Foi num dos meus primeiros encontros com a "nova Argentina".
Eu estava voltando ao país depois de sete anos. Tudo me surpeendia,
me falava das suas mudanças. A Argentina desse momento, fazia o
possível para demostrar que não era mais aquêla que eu tinha deixado,
que tinha matado tanta gente. A "nova Argentina" era o resultado dessas mortes, por isso fazia tudo para falar das suas vidas. / Essa tarde, alguma
coisa da nova aparecia na velha. Essa tarde na Aula Magna do Colegio
Nacional*, cem ou doscentos alunos que pareciam tão pequenos, nos
perguntavam como tinha sido a história daqueles, que para eles, era
uma história alheia. / Era 1984**, não tinha passado tanto tempo, mas
para esses jovens argentinos eram os detalhes de um mito. Um mito
de um modo geral, não precissa de detalhes, não os exibe. O mito daquêles anos estava feito de afirmações gerais: anjos e demônios sem circunstâncias definidas, figuras coletivas sem uma história pessoal. Esses estudantes, aquela tarde, na Aula Magna,
não acreditavam que aqueles estudantes tinhamos sido tão parecidos
a êles, e que por azares da história, vivimos uns anos em que a vontade
parecia capaz de mover montanhas. / Essa tarde durou muito pouco.
Depois vieram longos silêncios, e demoramos 12 anos para voltar
ao Colegio. Não foi casual. Durante esses anos, em geral, nossos companheiros mortos ficaram sem história própria. Os lembramos nas
marchas contra seus assassinos e nos aniversários dos seus sequestros,
quando apareciam seus rostos no jornal, como se deles, somente tivesse ficado a sua morte. Num poema sobre os mortos da Resistência francesa,
Louis Aragon diz "Agora vocês são / apenas uma inscrição nas nossas
praças / Agora a lembrança dos seus amores / vai se apagando / Agora
vocês somente existem / por ter morrido". / Isso significa que era muito
difícil discutir aquêla política - era muito difícil falar a partir desta nova democracia sobre uma época em que a democracia era um valor instrumental. Se evitava falar desses mortos, como sujeitos que tinham
optado por uma ação política. Era mais facil transformá-los em vítimas,
em objeto da decissão de outros. Falamos de como foram objeto de
sequestro, tortura, assassinato, e não falamos de como eram
quando estavam vivos, quando escolheram para suas vidas um destino
que incluia o perigo da morte, porque acreditaram que deviam atuar dessa
maneira. Aquêlas versões da história eram uma forma de "desaparecer"
novamente aos desaparecidos. / Demoramos em compreender que, nessa
segunda "desaparição" desapareciamos todos. Nossas histórias se perdiam
nas deles, que ninguem contava. Era necessário reconstruir suas histórias,
contar e contarnos que todos êles foram, antes de seram vítimas, pessoas
que tinham, antes das suas mortes, uma vida. / Agora podemos voltar a
lembrar. Em espaços e setores diferentes, por individuos ou por grupos,
vamos armando uma história. / Também no Colegio Nacional, no final de 96,
lembramos aquêles estudantes com uma exposição, com um ato, palavras, abraços e memórias. Essa noite, nos claustros que já não eram tão grandes,
as fotos de Marcelo Brodsky foram, quem sabe, o vínculo mais claro, o mais visível. / A fotografia cumpre uma função privilegiada neste esforço. A
fotografia nos relata, mostra. Se a foto diz que existimos deve ser porque existimos. / A fotografia vai, pela história, contra o tempo. A fotografia é
uma tentativa, sempre em vão de deter o tempo. Em cada foto, aquilo que
já não existe e nunca mais existirá se nos apresenta como se ainda existisse.
Sentimos por um momento a perplexidade de nos encontrar diante daquilo
que perdemos: a emoção desse encontro. Depois, a tristeza. / A fotografia
sempre é cruel: nos coloca perante a claridade da sua impotência, muito
mais neste caso. Contar a história, contar as nossas histórias, não quer dizer
reviver aquêles dias. Esses rostos que Brodsky reproduz, confrontados
com os rostos de hoje, não somente nos falam da passagem do tempo por
cada um deles. Alí o tempo que passou, não é somente individual, é uma época. / * O Colegio Nacional de Buenos Aires, fundado em 1772, é o instituto
de ensino medio mais antigo da República Argentina. Nele se formaram alguns dos protagonistas fundamentais da sua história como Mariano Moreno,
Manuel Belgrano e Bernardino Rivadavia. / ** A última ditadura militar,
a mais sanguinária de todas, se iniciou em 24 de março de 1976, e se prolongou
durante 8 anos até 1983, cuando asumiú a presidência o Dr. Raul Alfonsin, eleito
democraticamente. / As organizações de direitos humanos da Argentina estimam que 30.000 pessoas desapareceram sob a ditadura entre 1976 e 1978. /
MARTÍN CAPARRÓS - Extraido do album "Buena Memória" - Buenos Aires 1997
sábado, 4 de setembro de 2010
MARCELO BRODSKY - Buenos Aires - Argentina 1954 /
Iniciou sua formação fotográfica em Barcelona no começo
dos anos 80. Foram seus principais mestres o fotógrafo
catalão Manuel Esclusa e a equipe do Centro Internacional
de Fotografia, uma escola das Ramblas, onde se concentrava
o acontecer fotográfico da cidade. Em novembro de 1996
mostrou seu trabalho sobre os desaparecidos do Colegio
Nacional de Buenos Aires, primeiro ano, sexta divisão 1967,
nesse mesmo Colegio. Marcelo Brodsky é presidente da
Latin Stock, uma rede latinoamerica de imagens.
O PROCESSO DE TRABALHO /
Quando regressei à Argentina, depois de morar muito tempo na Espanha,
estava com 40 anos, e a necessidade de trabalhar sobre a minha identidade.
A fotografia, com a sua capacidade de "congelar" o tempo foi a minha ferramenta para consegui-lo. Comecei a revisar as minhas fotos de familia
e da minha juventude no Colegio. Achei um retrato de grupo da nossa divisão
do primeiro ano, tomada em 1967, e senti a necessidade de saber o que
tinha sido da vida de cada um. Decidí convocar para uma reunião os meus
ex companheiros do Colégio Nacional de Buenos Aires para um reencontro
depois de 25 anos, e convidei, aos que consegui localizar, para fazermos o
retrato pessoal de cada um. Ampliei em grande formato a foto de 67, a
primeira em que estávamos todos juntos, para servir de fundo aos retratos,
y pedí para cada um, que levase algum elemento da sua vida atual para incluir. Os retratos foram reralizados em Buenos Aires, Madrid, Robledo de Chavela (Espanha) e Nova York.
Mais tarde organizou-se um ato para recordar aos companheiros do Colegio que desapareceram ou foram assassinados pelo "Terrorismo de Estado",
nos anos negros da ditadura militar. Depois de vinte anos, as autoridades do
Colegio aceitaram pela primeira vez que recordásemos oficialmente na Aula Magna, aos que faltam. Foi um fato histórico. Resolví trabalhar sobre a foto
grande que tinha servido de fundo para fotografar os meus companheiros
e escrever por cima das imagens uma reflexão sobre a vida de cada um deles. A mesma completou-se posteriormente com um texto mais extenso que acompanha os retratos. / M.B
sexta-feira, 3 de setembro de 2010
PUENTE DE LA MEMÓRIA /
Homenagem aos 98 desaparecidos
do Colegio Nacional de Buenos Aires /
Acompanhando o ato, montamos uma exposição das fotos
da época para transmitir aos alunos o
que tinha acontecido. As fotos eram a única coisa que
tinha ficado dos 98 companheiros. Uma ferramenta para
transforma-los em pessoas concretas, próximas. Decidí
incluir na mostra a foto do grupo do primeiro ano,
modificada com meus textos e os retratos atuais dos
meus companheiros. As fotos ficaram expostas no Colegio
durante uns dias. A luz do sol, que atravesava
as enormes janelas do claustro, batia na face dos estudantes
que se detinham a observar, e produzia seu reflexo no vidro.
O retrato desses reflexos é parte fundamental deste trabalho,
já que representa a transmissão dessa experiência para outras
gerações. / M.B
"Nos fomos criados num clima de medo,
gerado pela violência do golpe militar. Tentando superar os 30.000 desaparecidos, as
familias destruidas, tudo de ruim que aquí
aconteceu. Todo esse "obscurantismo" que
quiseram nos impor durante a década de 70,
dizendo que tudo aquilo foi uma luta de bons
contra maus. Podemos dizer "aquí aconteceu isto"
mas nunca tivemos uma visão muito clara da questão.
As fotos da exposição são comoventes. Expressam
muito mais que tudo que pode expressar uma noticia
no jornal. Com Puente de la Memória conseguimos um
nível de transmisão de sentimentos, de circunstãncias
e de emoções que dificilmente teríamos logrado
sem as imagens e os depoimentos de todas as gerações
envolvidas. Creio que ao olhar a foto de qualquer dos garotas
e garotos daquele momento, não podemos negar que é
parecido a qualquer companheiro. Nos paineis fotográficos
podemos ler nas fisionomias situações semelhantes as
que vivemos todos nos. Não podemos esquecer. Não
podemos olhar de lado e dizer que não aconteceu nada.
Devemos olhar para atrás e dizer que aquí ouve gente
que pensou de uma forma, que sentiú de uma forma, que trabalhou para mudar as coisas, e também se equivocou. Somos humanos
e podemos nos equivocar em algumas coisas. Mas essa gente
expressou a vontade por um mundo mais solidário, com valores
que hoje estão muito longe. Devemos tomar a esência, a intenção."
ANDRÉS / sexto ano
Claudio dizia que o fim determina os meios. /
Sempre foi um sugeito decidido. / Era dirigente
estudantil mais exercia a liderança de modo reservado. /
Cuando os "fachos" chegaram nas portas do Colégio,
os enfrentou com os punhos, e lhe abriram a cabeça
de uma paulada. / Suas armas sempre foram de menor calibre. /
Até que o mataram.
quinta-feira, 2 de setembro de 2010
Em outubro de 1996, as Madres de Plaza de Mayo Línea Fundadora e a
Fundación Histórica y Social Argentina, junto ao Centro de Estudiantes del Colegio Nacional de Buenos Aires, e um grupo de ex alunos, organizamos
um ato em memôria dos desaparecidos do Colegio, que se denominou Puente de la Memória. Começamos por redigir uma lista, com os nomes dos ex alunos assassinados, e chegamos a contar 98. / Em 24 de março de 1996, foi organizada na Plaza de Mayo, uma grande exposição de artes
plásticas que congregó quarenta artistas, em repúdio ao vinte aniversário
do golpe militar. / M.B
domingo, 29 de agosto de 2010
A Revolução de Outubro: a pintura em liberdade / Embora obrigados a restringir as liberdades democráticas e o pluripartidarismo soviético devido à guerra civil e à intervenção de vários exércitos dos países imperialistas em solo russo, os bolcheviques promoveram logo a liberdade cultural. Neste campo, a sua política foi essencialmente desenvolvida por Lunatcharsky, figura bastante querida nos meios revolucionários, ideologicamente eclética a dotada de uma formação artística que ia desde o realismo novecentista dos "itinerantes" ao radicalismo do "Proletkult" e ao modernismo europeu (impressionismo-cubismo). futurismo...). A sua orientação foi pautada pela liberdade de criação a pela pluralidade de correntes, o que, ainda assim, lhe valeu ataques dos mais variados quadrantes ideológico-artísticos. Contra os futuristas, o "Proletkult" e o próprio Malevitch, Lunatcharsky põe em prática a proteção da herança artística do passado e recruta mesmo figuras conservadoras como Benois para lugares destacados. Contra os "comunistas-futuristas" e o "Proletkult" que furiosamente se digladiavam a chamavam a si a orientação autoritária da vida artística do país, Lunatcharsky apoiava as mais variadas correntes a nem sequer discriminava os "itinerantes" (ala do realismo acadêmico que chocara com a Revolução de Outubro, que iria progressivamente recuperar o seu papel a partir de 1922 a estará na origem do realismo socialista). Contra o conservadorismo artístico do próprio Lenine e os ataques de Zinoviev, Lunatcharsky defendeu o futurismo a outras tendências modernistas, colocando à frente da IZO (a secção de artes visuais do NARKOMPROS, ou seja, do Comissariado do Povo para a Educação) vanguardistas como Shterenherg a permitindo que iconoclastas como Malevitch, Tadine, Rodchenko ou Maiakovsky apresentassem as suas ousadas inovações às massas através dos posters a das decorações das grandes festas públicas. O próprio Lunatcharsky resumiu assim a política cultural dos bolcheviques: ?Declarei dezenas de vezes que o Comissariado Popular da Educação deve ser imparcial no que respeita às orientações particulares da vida artística [...] O gosto do comissariado e de todos os representantes do regime não deve ser tomado em consideração. Há que facilitar o livre desenvolvimento de todos os indivíduos e grupos artísticos. Não se deve permitir que uma tendência artística elimine outra valendo-se da glória tradicional adquirida, quer da moda (4) Neste contexto, a pintura vivia finalmente em liberdade. A vanguarda modernista vira a Escola de Pintura, de Escultura a de Arquitetura de Moscou expulsar artistas como Tadline (futuro chefe-de-fila do construtivismo) ou Falk (grande mestre do cézannismo russo). Vira igualmente a sua ostracização pelos círculos artísticos da Rússia czarista. Agora a Revolução de Outubro trazia lhe a desforra Malevitch e a sua pintura suprematista "não pertenciam à terra", mas ele lá estava à frente do Instituto de Arte de Vitebsk (1918-1921) a do InKhuk de Leningrado (1922-1926); Tatline a Rodchenko afirmavam-se como os grandes obreiros do construtivismo (abandono da pintura de cavalete, cruzamento da pintura com a arquitetara e a escultura, afirmação da arte como produtivismo a funcionalidade), levando os ensinamentos dos "esquerdistas? ao InKhuk a ao VkuTeMas de Leningrado; Kandinsky, figura de proa da arte abstrata, ajudava a fundar o Museu da Cultura Artística e o InKhuk, presidia à Academia Russa das Ciências Artísticas a estava na direção do IZO; outros artistas como Falk ou Pavel Kuznetsov cultivavam o cézannismo ocidental ou o primitivismo russo, sendo logo selecionados por Shterenberg para a direção do IZO a indo ensinar nos prestigiados VkuTeMas (nos anos 30, ambos os pintores serão tomados como alvos da campanha anti-formalista do realismo socialista). Neste ambiente de liberdade a pluralismo, os "itinerantes" da AkhRR (1922) também conseguem encontrar o seu lugar, muito embora o seu anterior compromisso com a czarista Academia das Belas-Artes lhes tivesse inscrito posições artístico-políticas conservadoras que os levaram a uma cautelosa neutralidade inicial e o seu chefe-le-fila Répine se auto-exilasse. Deste grupo que começa logo a pregar a imperatividade dos temas da contemporaneidade revolucionária (Exército Vermelho, heróis do trabalho, as grandes obras industriais da construção do socialismo), a necessidade do estilo realista para as massas, a ofensiva contra o formalismo e a sujeição da arte à ?partiinosf' - o espírito do partido -, virá a sair o realismo socialista. A política cultural dos bolcheviques trouxe ainda para a pintura: 1) os primeiros museus de arte moderna do mundo, acolhendo esses centenas de obras compradas à vanguarda russa a as grandes coleções de impressionistas a pós-impressionista europeus justamente expropriadas aos grandes colecionadores capitalistas russos; 2) os Svomas, ateliers livres organizados pelo Estado, que estavam abertos a todos os cidadãos russos acima dos dez anos, que eram gratuitos, que funcionavam recorrentemente sem professores ou com professores eleitos pelos alunos, que acolhiam o ensino de todas as correntes a dos quais nasceriam os VkuTeMas de Moscou a Leningrado após a sua dissolução em 1921; 3) as célebres "exposições dos artistas de todas as tendências" que colocavam lado-a-lado obras dos "itinerantes" a dos suprematistas, dos cézannistas a dos primitivistas, dos construtivistas a dos simbolistas, as quais se prolongaram desde 1919 até à derradeira exposição "Quinze anos de arte russa" em Leningrado no fim de 1932.v /
"A Evolução da Política Cultural dos Bolcheviques e a Pintura na União Soviética: Da Liberdade ao Monolitismo do Realismo Socialista" - 1917-1934 - Autor: João Lopes / Portugal
sábado, 28 de agosto de 2010
Assinar:
Postagens (Atom)