Os três pequenos desenhos de Ingres que vemos acima,
são todos obviamente a olho. Os traços são "tateados",
há sinais de hesitação. Minha expressão "tateio" sugere
incerteza - "Onde é exatamente a posição correta?,
ele parece perguntar. Note a diferença entre a manga
à direita (feita de modo convencional, a olho) com os traços do próximo retrato, desenhado com confiança e traços contínuos. Aí não há "tateio" - aliás, mais uma vez
o desenho assume o ar do traço decalcado de Warhol.
Parece ter sido feito com certa velocidade. Todos os traços
desenhados têm uma velocidade que em geral pode ser
deduzida: têm um princípio e um fim, e portanto representam
o tempo bem como o espaço. Mesmo o decalque de uma
fotografia contém mais "tempo" que a fotografia original
(que representa somente uma fração de segundo), porque
a mão leva tempo para fazê-lo.
David Hockney
terça-feira, 25 de outubro de 2016
O retrato acima, está reproduzido exatamente
do mesmo tamanho que a imagem real.
Embora não seja considerado um dos melhores
desenhos de Ingres dessa época, é muito útil
para nossos propósitos, pois contem uma série
de pistas visuais que sugerem ter ele usado
a câmara lúcida - um instrumento feito para os artistas
em 1806, sobretudo como um dispositivo de medida
para o desenho - para criá-lo.
Você irá deparar com a expressão "fazer a olho",
ao longo desse livro. Com isso me refiro ao modo
como o artista se senta na frente de um modelo
e desenha ou pinta um retrato usando apenas sua mão
e olho e nada mais, observando a figura e tentando
depois recriar a semelhança no papel ou na tela.
Ao fazê-lo, ele "tateia" a forma que vê diante de si.
Mas a presteza dos traços de Ingres nesse desenho
não parece ter sido tateada. De tão precisa e exata
que é a forma. Imagino que ele tenha traçado primeiro
a cabeça, observando a senhora por uma câmara lúcida
e fazendo algumas notações no papel, fixando a posição
do cabelo, dos olhos, das narinas e das comissuras da boca
(note as profundas sombras). Isso tal vez lhe tenha tomado
alguns minutos. Depois, terminou de desenhar o rosto
pela observação, a olho - a delicadeza do retrato sugere
que gastou uma hora ou duas fazendo isso. Mais tarde,
tal vez depois do almoço, fez as roupas, mas para isso
há provavelmente de ter movido sua câmara lúcida
ligeiramente.
É agora que notamos que a cabeça da senhora
parece muito grande se comparada aos ombros e mãos.
Se Ingres moveu sua câmara lúcida para incluir as roupas,
uma ligeira mudança teria ocorrido, o que explica
a diferença na escala que notamos.
David Hockney
do mesmo tamanho que a imagem real.
Embora não seja considerado um dos melhores
desenhos de Ingres dessa época, é muito útil
para nossos propósitos, pois contem uma série
de pistas visuais que sugerem ter ele usado
a câmara lúcida - um instrumento feito para os artistas
em 1806, sobretudo como um dispositivo de medida
para o desenho - para criá-lo.
Você irá deparar com a expressão "fazer a olho",
ao longo desse livro. Com isso me refiro ao modo
como o artista se senta na frente de um modelo
e desenha ou pinta um retrato usando apenas sua mão
e olho e nada mais, observando a figura e tentando
depois recriar a semelhança no papel ou na tela.
Ao fazê-lo, ele "tateia" a forma que vê diante de si.
Mas a presteza dos traços de Ingres nesse desenho
não parece ter sido tateada. De tão precisa e exata
que é a forma. Imagino que ele tenha traçado primeiro
a cabeça, observando a senhora por uma câmara lúcida
e fazendo algumas notações no papel, fixando a posição
do cabelo, dos olhos, das narinas e das comissuras da boca
(note as profundas sombras). Isso tal vez lhe tenha tomado
alguns minutos. Depois, terminou de desenhar o rosto
pela observação, a olho - a delicadeza do retrato sugere
que gastou uma hora ou duas fazendo isso. Mais tarde,
tal vez depois do almoço, fez as roupas, mas para isso
há provavelmente de ter movido sua câmara lúcida
ligeiramente.
É agora que notamos que a cabeça da senhora
parece muito grande se comparada aos ombros e mãos.
Se Ingres moveu sua câmara lúcida para incluir as roupas,
uma ligeira mudança teria ocorrido, o que explica
a diferença na escala que notamos.
David Hockney
Ingres, em cima, e Holbein e Warhol embaixo.
Compare os traços das roupas de Ingres e Holbein.
São feitos depressa e sem hesitação, e parecem diferir,
em estilo, dos rostos. Os desenhos são confiantes e "precisos". Acompanhe os traços na manga de Holbein.
São executados rapidamente, de uma vez, como se
decalcados, acompanhando as dobras e conferindo volume.
Os traços no maço de dinheiro de Wahrol são análogos,
nada de alterações, cada qual em posição que parece
correta. Cada artista, claro, possuía um "toque" diferente.
Ingres, um mestre do lápiz, revela as mais sutis variações;
Warhol, quase nenhuma. A meu ver, entretanto, pode ser notada uma similaridade em todos esses desenhos.
David Hockney
Compare os traços das roupas de Ingres e Holbein.
São feitos depressa e sem hesitação, e parecem diferir,
em estilo, dos rostos. Os desenhos são confiantes e "precisos". Acompanhe os traços na manga de Holbein.
São executados rapidamente, de uma vez, como se
decalcados, acompanhando as dobras e conferindo volume.
Os traços no maço de dinheiro de Wahrol são análogos,
nada de alterações, cada qual em posição que parece
correta. Cada artista, claro, possuía um "toque" diferente.
Ingres, um mestre do lápiz, revela as mais sutis variações;
Warhol, quase nenhuma. A meu ver, entretanto, pode ser notada uma similaridade em todos esses desenhos.
David Hockney
segunda-feira, 24 de outubro de 2016
Esse livro tem três partes. A primeira é a representação visual de uma tese que venho desenvolvendo nos últimos
dois anos. A segunda é uma coleção de trechos de alguns
dos documentos com que deparei durante a pesquisa.
E a terceira é uma seleção de notas, ensaios e cartas escritas para aclarar minhas idéias à medida
que se desenvolviam e como parte de um diálogo
com Martin Kemp, Charles Falco, John Wals e outros
especialistas.
A correspondência conta a história de minhas investigações.
A óptica não faz marcas, somente a mão do artista
pode fazê-lo, e exige-se grande habilidade. E a óptica também não facilita nem um pouco o desenho, longe disso -
eu sei, eu a usei. Mas para um artista, 600 anos atrás,
as projeções ópticas hão de ter demonstrado um novo modo
fiel de observar e representar o mundo material. A óptica
conferiu aos artistas uma nova ferramenta com que fazer
imagens mais imediatas, mais poderosas.
Sugerir que os artistas usaram dispositivos ópticos, como
sugiro aquí, não é diminuir seus feitos. Para mim, isso os torna ainda mais impressionantes.
David Hockney
dois anos. A segunda é uma coleção de trechos de alguns
dos documentos com que deparei durante a pesquisa.
E a terceira é uma seleção de notas, ensaios e cartas escritas para aclarar minhas idéias à medida
que se desenvolviam e como parte de um diálogo
com Martin Kemp, Charles Falco, John Wals e outros
especialistas.
A correspondência conta a história de minhas investigações.
A óptica não faz marcas, somente a mão do artista
pode fazê-lo, e exige-se grande habilidade. E a óptica também não facilita nem um pouco o desenho, longe disso -
eu sei, eu a usei. Mas para um artista, 600 anos atrás,
as projeções ópticas hão de ter demonstrado um novo modo
fiel de observar e representar o mundo material. A óptica
conferiu aos artistas uma nova ferramenta com que fazer
imagens mais imediatas, mais poderosas.
Sugerir que os artistas usaram dispositivos ópticos, como
sugiro aquí, não é diminuir seus feitos. Para mim, isso os torna ainda mais impressionantes.
David Hockney
Sobre a utilização da "câmara lúcida",
ou lentes de projeção para a execução da pintura
A princípio, achei a "câmara lúcida" muito difícil de usar.
Ela não projetava uma imagem real do tema,
e sim uma ilusão de imagem na vista.
Quando se move a cabeça, tudo se move com ela,
e o artista tem de aprender a fazer notações bem rápidas
para fixar a posição dos olhos, nariz e boca,
a fim de captar a "semelhança". É um trabalho
de concentração. Perseverei e continuei a usar o método
pelo restante do ano - aprendendo sempre.
Comecei a tomar mais cuidado com a iluminação do tema,
notando como uma luz faz uma diferença e tanto quando
se usa a óptica, tal como na fotografia. Vi também quanto
cuidado haviam tomado outros artistas - Caravaggio
e Velázquez, por exemplo - em iluminar seus temas, e como
eram profundas suas sombras. A óptica precisa de viva iluminação, e viva iluminação cria sombras profundas.
Fiquei intrigado e comecei a examinar as pinturas
muito cuidadosamente.
Tal como a maioria dos pintores, imagino, quando observo
pinturas estou tão interessado em "como" foram pintadas
quanto em "o que" dizem ou "por que" foram pintadas
(essas questões , é claro, são relacionadas). Tendo eu próprio pelejado para usar a óptica, descobri que estava
agora observando as pinturas de um novo modo.
Era capaz de identificar características ópticas e,
para surpresa minha, podia vê-las na obra de outros
artistas - e a coisa remontava aos anos 1430,
ao que parecía! Creio que foi somente no fim do século XX
que isso se tornou evidente. Foi necessária a tecnologia
nova, sobretudo o computador, para vê-lo.
Os computadores deram lugar a impressões coloridas mais baratas e de melhor qualidade, conduzindo a uma grande melhora nos últimos 15 anos no padrão dos livros de arte
(mesmo 20 anos atrás, a maioria ainda era
em preto-e-branco). E agora com fotocopiadoras coloridas
e impressoras pessoais qualquer um pode ter acesso
a reproduções baratas mas de boa qualidade em casa,
e assim pôr lado a lado obras que estavam antes separadas
por imensas distâncias. Foi isso o que fiz em meu estúdio
e o que me permitiu ver a coisa em toda a sua amplitude.
Somente ao reunir desse modo as imagens que comecei
a notar coisas; e tenho certeza de que essas coisas
só poderiam ser vistas por um artista, um fazedor
de marcas, que não está tão afastado da prática,
ou da ciência, quanto um historiador da arte. Afinal, estou
dizendo apenas que os artistas sabiam em outro tempo
usar uma ferramenta, e que esse conhecimento se perdeu.
David Hockney
ou lentes de projeção para a execução da pintura
A princípio, achei a "câmara lúcida" muito difícil de usar.
Ela não projetava uma imagem real do tema,
e sim uma ilusão de imagem na vista.
Quando se move a cabeça, tudo se move com ela,
e o artista tem de aprender a fazer notações bem rápidas
para fixar a posição dos olhos, nariz e boca,
a fim de captar a "semelhança". É um trabalho
de concentração. Perseverei e continuei a usar o método
pelo restante do ano - aprendendo sempre.
Comecei a tomar mais cuidado com a iluminação do tema,
notando como uma luz faz uma diferença e tanto quando
se usa a óptica, tal como na fotografia. Vi também quanto
cuidado haviam tomado outros artistas - Caravaggio
e Velázquez, por exemplo - em iluminar seus temas, e como
eram profundas suas sombras. A óptica precisa de viva iluminação, e viva iluminação cria sombras profundas.
Fiquei intrigado e comecei a examinar as pinturas
muito cuidadosamente.
Tal como a maioria dos pintores, imagino, quando observo
pinturas estou tão interessado em "como" foram pintadas
quanto em "o que" dizem ou "por que" foram pintadas
(essas questões , é claro, são relacionadas). Tendo eu próprio pelejado para usar a óptica, descobri que estava
agora observando as pinturas de um novo modo.
Era capaz de identificar características ópticas e,
para surpresa minha, podia vê-las na obra de outros
artistas - e a coisa remontava aos anos 1430,
ao que parecía! Creio que foi somente no fim do século XX
que isso se tornou evidente. Foi necessária a tecnologia
nova, sobretudo o computador, para vê-lo.
Os computadores deram lugar a impressões coloridas mais baratas e de melhor qualidade, conduzindo a uma grande melhora nos últimos 15 anos no padrão dos livros de arte
(mesmo 20 anos atrás, a maioria ainda era
em preto-e-branco). E agora com fotocopiadoras coloridas
e impressoras pessoais qualquer um pode ter acesso
a reproduções baratas mas de boa qualidade em casa,
e assim pôr lado a lado obras que estavam antes separadas
por imensas distâncias. Foi isso o que fiz em meu estúdio
e o que me permitiu ver a coisa em toda a sua amplitude.
Somente ao reunir desse modo as imagens que comecei
a notar coisas; e tenho certeza de que essas coisas
só poderiam ser vistas por um artista, um fazedor
de marcas, que não está tão afastado da prática,
ou da ciência, quanto um historiador da arte. Afinal, estou
dizendo apenas que os artistas sabiam em outro tempo
usar uma ferramenta, e que esse conhecimento se perdeu.
David Hockney
domingo, 23 de outubro de 2016
O CONHECIMENTO SECRETO
A tese que apresento aquí é de que, a partir do início
do século XV, muitos artistas ocidentais usaram a óptica -
com o que me refiro a espelhos e lentes
(ou uma combinação dos dois) - para criar projeções fiéis.
Alguns dos artistas usavam essas imagens projetadas
diretamente para produzir desenhos e pinturas, e cedo
esse novo modo de retratar o mundo - esse novo modo
de ver - disseminou-se. Muitos historiadores da arte
sustentaram que certos pintores usavam a câmara escura
em sua obra. Canaletto e Vermeer, em particular, são muitas
vezes citados - mas, que eu saiba, ninguém sigeriu
que a óptica foi usada tão amplamente ou tão cedo
quanto sustento aquí.
No começo de 1999 fiz um desenho usando a câmara lúcida.
Era um experimento, baseado no palpite de que Ingres,
nas primeiras décadas do século XIX, tal vez tivesse usado
de vez em quando esse pequeno dispositivo óptico,
então recém-inventado. Minha curiosidade fora despertada
quando fui a uma exposição de seus retratos na National
Gallery de Londres e fiquei surpreso como eram pequenos os desenhos, embora tão misteriosamente "precisos".
Sei como é difícil alcançar tal precisão, e imaginei
como ele teria feito. O que se seguiu levou-me a esse livro.
David Hockney
do século XV, muitos artistas ocidentais usaram a óptica -
com o que me refiro a espelhos e lentes
(ou uma combinação dos dois) - para criar projeções fiéis.
Alguns dos artistas usavam essas imagens projetadas
diretamente para produzir desenhos e pinturas, e cedo
esse novo modo de retratar o mundo - esse novo modo
de ver - disseminou-se. Muitos historiadores da arte
sustentaram que certos pintores usavam a câmara escura
em sua obra. Canaletto e Vermeer, em particular, são muitas
vezes citados - mas, que eu saiba, ninguém sigeriu
que a óptica foi usada tão amplamente ou tão cedo
quanto sustento aquí.
No começo de 1999 fiz um desenho usando a câmara lúcida.
Era um experimento, baseado no palpite de que Ingres,
nas primeiras décadas do século XIX, tal vez tivesse usado
de vez em quando esse pequeno dispositivo óptico,
então recém-inventado. Minha curiosidade fora despertada
quando fui a uma exposição de seus retratos na National
Gallery de Londres e fiquei surpreso como eram pequenos os desenhos, embora tão misteriosamente "precisos".
Sei como é difícil alcançar tal precisão, e imaginei
como ele teria feito. O que se seguiu levou-me a esse livro.
David Hockney
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