segunda-feira, 30 de junho de 2014
JOSÉ GUADALUPE POSADA
Aguascalientes, Zacatecas 1852 - Cidade do México 1913
Foi um gravador, ilustrador e caricaturista, relacionado
com a Revolução Mexicana (1910-1920).
Posada ficou conhecido por suas ilustrações satíricas
sobre a vida do povo, e principalmente por suas gravuras
de "calacas", tradição mexicana da "festa do dia dos mortos", nas quais, as caveiras atuam como pessoas vivas.
Aguascalientes, Zacatecas 1852 - Cidade do México 1913
Foi um gravador, ilustrador e caricaturista, relacionado
com a Revolução Mexicana (1910-1920).
Posada ficou conhecido por suas ilustrações satíricas
sobre a vida do povo, e principalmente por suas gravuras
de "calacas", tradição mexicana da "festa do dia dos mortos", nas quais, as caveiras atuam como pessoas vivas.
domingo, 29 de junho de 2014
A partir do trabalho do fotógrafo Marcelo Brodsky, foi realizada em 1996, uma exposição em homenagem
aos ex alunos do Colégio Nacional de Buenos Aires, desaparecidos durante a ditadura militar argentina,
(1976-1983). Este trabalho foi exposto na Fotogaleria do Teatro General San Martin de Buenos Aires, e posteriormente no Palácio do Catete do Rio de Janeiro.
A exposição que levou por título "Buena Memória" foi acompanhada por textos dos jornalistas Martin Caparros e José Pablo Feinmann, e do poeta Juan Gelman.
aos ex alunos do Colégio Nacional de Buenos Aires, desaparecidos durante a ditadura militar argentina,
(1976-1983). Este trabalho foi exposto na Fotogaleria do Teatro General San Martin de Buenos Aires, e posteriormente no Palácio do Catete do Rio de Janeiro.
A exposição que levou por título "Buena Memória" foi acompanhada por textos dos jornalistas Martin Caparros e José Pablo Feinmann, e do poeta Juan Gelman.
O PROCESSO DE TRABALHO
Quando regressei à Argentina, depois de viver
durante muito tempo na Espanha, estava com quarenta anos, e queria trabalhar sobre a minha identidade.
A fotografia, com a sua capacidade de congelar o tempo,
foi a minha ferramenta para faze-lo.
Comecei a revisar as minhas fotos familiares, as da juventude, as do colegio, e achei uma foto grupal da nossa
divisão do primeiro ano no Colegio Nacional de Buenos Aires, tirada em 1967.
Sentí a necessidade de saber o que tinha sido da vida de cada um dos meus ex companheiros, e decidí convocar
aqueles que conseguí localizar, para uma reunião na minha casa, depois de vinte e cinco anos, e lhes propus fazermos
um retrato de cada um. Ampliei em grande formato a foto de 67, a primeira, em que estávamos todos juntos, para servir de fundo aos retratos atuais, e resolví escrever em cima das
imagens, uma reflexão sobre a vida de cada um deles.
Mais tarde organizou-se um ato para lembrar os 98 companheiros que desapareceram ou foram assassinados pelo terrorismo de estado nos anos sombrios da ditadura. Depois de vinte anos, as autoridades do Colegio aceitaram pela primeira vez, que lembrassemos oficialmente na aula magna aos que faltavam. Foi um fato histórico.
Marcelo Brodsky
O Colegio Nacional de Buenos Aires foi fundado em 1772, e é o Instituto mais antigo
da República Argentina. Nele se formaram alguns protagonistas fundamentais da
história do país, como Mariano Moreno, Manuel Belgrano e Bernardino Rivadavia.
Na última ditadura militar argentina, a mais sanguinária de todas, denominada Processo de Reestruturação Nacional, que teve início em 24 de março de 1976
e se prolongou durante oito anos, até dezembro de 1983, foram desaparecidas
ou assassinadas 30.000 pessoas entre 1976 e 1978.
Quando regressei à Argentina, depois de viver
durante muito tempo na Espanha, estava com quarenta anos, e queria trabalhar sobre a minha identidade.
A fotografia, com a sua capacidade de congelar o tempo,
foi a minha ferramenta para faze-lo.
Comecei a revisar as minhas fotos familiares, as da juventude, as do colegio, e achei uma foto grupal da nossa
divisão do primeiro ano no Colegio Nacional de Buenos Aires, tirada em 1967.
Sentí a necessidade de saber o que tinha sido da vida de cada um dos meus ex companheiros, e decidí convocar
aqueles que conseguí localizar, para uma reunião na minha casa, depois de vinte e cinco anos, e lhes propus fazermos
um retrato de cada um. Ampliei em grande formato a foto de 67, a primeira, em que estávamos todos juntos, para servir de fundo aos retratos atuais, e resolví escrever em cima das
imagens, uma reflexão sobre a vida de cada um deles.
Mais tarde organizou-se um ato para lembrar os 98 companheiros que desapareceram ou foram assassinados pelo terrorismo de estado nos anos sombrios da ditadura. Depois de vinte anos, as autoridades do Colegio aceitaram pela primeira vez, que lembrassemos oficialmente na aula magna aos que faltavam. Foi um fato histórico.
Marcelo Brodsky
O Colegio Nacional de Buenos Aires foi fundado em 1772, e é o Instituto mais antigo
da República Argentina. Nele se formaram alguns protagonistas fundamentais da
história do país, como Mariano Moreno, Manuel Belgrano e Bernardino Rivadavia.
Na última ditadura militar argentina, a mais sanguinária de todas, denominada Processo de Reestruturação Nacional, que teve início em 24 de março de 1976
e se prolongou durante oito anos, até dezembro de 1983, foram desaparecidas
ou assassinadas 30.000 pessoas entre 1976 e 1978.
APARIÇÕES
Foi um dos meus primeiros encontros com a "nova Argentina". Eu tinha voltado ao país, depois de sete
anos, pouco tempo antes, tudo me surpreendia,
me falava das suas mudanças. A Argentina fazia
o possível para demonstrar que não era mais aquela
que eu tinha deixado, que tinha matado tantos.
A "nova Argentina" era o resultado dessas mortes,
por causa disso fazia o possível para não falar
das suas vidas. Essa tarde, no entanto, algo da "nova"
parecia se somar a "velha". Essa tarde, na aula magna
do Colegio Nacional, cem ou duzentos alunos que
pareciam tão pequenos, nos perguntavam como tinha
sido a história daqueles que, para eles, eram uma
história tão distante.
Em 1984, não tinha passado tanto tempo assim, mas
para aqueles jovens argentinos, eramos os detalhes de um mito. Não conseguiam acreditar que aqueles estudantes
tinham sido pessoas tão parecidas com eles. Essa tarde
não durou quase nada. Depois vieram longos silêncios,
e demoramos doze anos para voltar ao Colegio Nacional.
Durante esses anos, nossos companheiros mortos, ficaram
sem história própria. Os lembramos principalmente nas
passeatas contra seus assassinos, e nos aniversários
dos seus sequestros, quando apareciam suas caras nos jornais. Como se deles ficasse somente a sua morte.
Para a "nova Argentina" era mais fácil falar deles transformando-os em vítimas, ao invés de lembra-los
como indivíduos que tinham escolhido uma opção política.
Falava-se deles como objeto de sequestro, tortura e assassinato, e não se falava deles como de pessoas que
escolheram para as suas vidas um destino que incluía
o perigo da morte. Essas versões da história eram uma forma de voltar a desaparecer os desaparecidos. Com essa
segunda desaparição, desaparecíamos todos. A nossa
história se perdia junto com a história deles. Era necessário
reconstruir suas histórias, contar e contarmos que antes de ser vítimas, foram pessoas que tinham uma vida.
No final de 1996, lembramos aqueles estudantes com uma exposição, um ato, palavras, abraços e memórias. Nessa
noite, as fotos de Marcelo Brodsky foram o vínculo mais claro, o mais visível. A fotografia é uma tentativa de deter
o tempo. Em cada foto, o que já não é, se apresenta como
se fosse ainda, aparece como a perplexidade de se encontrar perante o perdido. Essas caras que Brodsky
reproduz, confrontadas com as caras de hoje, não somente
falam da passagem do tempo, nos falam de uma época.
Martin Caparros
Foi um dos meus primeiros encontros com a "nova Argentina". Eu tinha voltado ao país, depois de sete
anos, pouco tempo antes, tudo me surpreendia,
me falava das suas mudanças. A Argentina fazia
o possível para demonstrar que não era mais aquela
que eu tinha deixado, que tinha matado tantos.
A "nova Argentina" era o resultado dessas mortes,
por causa disso fazia o possível para não falar
das suas vidas. Essa tarde, no entanto, algo da "nova"
parecia se somar a "velha". Essa tarde, na aula magna
do Colegio Nacional, cem ou duzentos alunos que
pareciam tão pequenos, nos perguntavam como tinha
sido a história daqueles que, para eles, eram uma
história tão distante.
Em 1984, não tinha passado tanto tempo assim, mas
para aqueles jovens argentinos, eramos os detalhes de um mito. Não conseguiam acreditar que aqueles estudantes
tinham sido pessoas tão parecidas com eles. Essa tarde
não durou quase nada. Depois vieram longos silêncios,
e demoramos doze anos para voltar ao Colegio Nacional.
Durante esses anos, nossos companheiros mortos, ficaram
sem história própria. Os lembramos principalmente nas
passeatas contra seus assassinos, e nos aniversários
dos seus sequestros, quando apareciam suas caras nos jornais. Como se deles ficasse somente a sua morte.
Para a "nova Argentina" era mais fácil falar deles transformando-os em vítimas, ao invés de lembra-los
como indivíduos que tinham escolhido uma opção política.
Falava-se deles como objeto de sequestro, tortura e assassinato, e não se falava deles como de pessoas que
escolheram para as suas vidas um destino que incluía
o perigo da morte. Essas versões da história eram uma forma de voltar a desaparecer os desaparecidos. Com essa
segunda desaparição, desaparecíamos todos. A nossa
história se perdia junto com a história deles. Era necessário
reconstruir suas histórias, contar e contarmos que antes de ser vítimas, foram pessoas que tinham uma vida.
No final de 1996, lembramos aqueles estudantes com uma exposição, um ato, palavras, abraços e memórias. Nessa
noite, as fotos de Marcelo Brodsky foram o vínculo mais claro, o mais visível. A fotografia é uma tentativa de deter
o tempo. Em cada foto, o que já não é, se apresenta como
se fosse ainda, aparece como a perplexidade de se encontrar perante o perdido. Essas caras que Brodsky
reproduz, confrontadas com as caras de hoje, não somente
falam da passagem do tempo, nos falam de uma época.
Martin Caparros
sábado, 28 de junho de 2014
Tenho certeza de que o público é muito mais exigente,
sutil e imprevisível em suas exigências do que costuman
imaginar os responsáveis pela distribuição de obras de arte.
E assim, a percepção que um artista tem das coisas,
por mais complexa ou refinada que possa ser, é capaz -
eu diria mesmo que está destinada - a encontrar um público;
e, por menos que este seja, estará em perfeita sintonia
com a obra em questão. As longas discussões sobre o fato
de uma obra fazer sentido para a chamada "grande massa"
do público - para alguma mítica maioria - servem apenas
para obscurecer toda a questão do relacionamento entre
o artista e o público: em outras palavras, a questão de como
o artista se relaciona com o seu tempo. Como Alexander
Herzen escreveu em Passado e Pensamento: "Nas suas obras verdadeiras, o poeta e o artista é sempre nacional.
Tudo o que fizer, seja qual for seu objetivo ou idéia de uma
obra, ele sempre expressará, queira ou não, algum aspecto do caráter nacional, e irá expressá-lo com mais vida
e profundidade que a própria história nacional."
A relação entre o artista e o público é um processo bilateral.
ao permanecer fiel a si próprio e independente das temáticas de interesse imediato, o artista cria novas formas
de percepção e eleva o nível de compreensão das pessoas.
Por sua vez, a conciência cada vez maior da sociedade
acumula um suprimento de energia que provoca subseqüentemente o surgimento de um novo artista.
Se examinarmos as maiores obras de arte, veremos que
elas existem como parte integrante da natureza e da verdade, independentes do autor ou do público. Guerra
e Paz, de Tolstoi, ou José e seus irmãos, de Thomas Mann,
são obras cuja dignidade as eleva muito acima dos interesses banais e corriqueiros das épocas em que foram
escritas.Esse distanciamento, essa forma de ver as coisas a partir de um ponto de vista exterior, de certa altura moral e espiritual, é o que faz com que uma obra de arte seja capaz
de viver no tempo histórico, com impacto sempre renovado
e sempre em mutação. (já vi Persona, de Bergman, inúmeras vezes, e a cada vez percebi algo de novo no filme.
Como verdadeira obra de arte, Persona sempre permite
que nos relacionemos pessoalmente com seu mundo,
interpretando-o de modos diferentes sempre que voltamos
a vê-lo.) O artista não pode e não tem o direito de descer
a certo nível abstrato e padronizado, em nome de uma
concepção falsa de que, ao fazê-lo, estaria se tornando
mais acessível e fácil de entender. Se assim fizer, estará
colaborando para a decadência da arte - e queremos que
ela floresça, acreditamos que o artista ainda tem recursos
inéditos a descobrir, ao mesmo tempo que acreditamos
que o público fará exigências cada vez maiores...
De qualquer modo, é nisso que gostaríamos de acreditar.
Marx disse: "Quem quiser desfrutar a arte, deve ser educado
artisticamente." O artista não se pode propor o objetivo
específico de ser compreensível - seria tão absurdo quanto
o seu contrário, ou seja, tentar ser incompreensível.
O artista, seu produto e seu público formam uma entidade
indivisível, como se fossem um só organismo interligado
pela mesma corrente sangüínea. Se as partes do organismo
entrarem em conflito, será precisso fazer um tratamento
especializado e tomar todos os cuidados possíveis. Nada
poderia ser mais nocivo do que o nivelamento por baixo
que caracteriza o cinema comercial ou as produções
padronizadas da televisão: eles corrompem o público
de forma imperdoável, negando-lhe a experiência da verdadeira arte. Já perdemos quase inteiramente de vista
o belo como critério artístico: em outras palavras, perdemos
de vista a ânsia de expressar o ideal.
Toda época é marcada pela procura da verdade. E, por mais horrível que seja, ela, mesmo assim, contribui para a saúde
moral de um país. Seu reconhecimento é sinal da sanidade
de uma época e nunca pode estar em contradição com
o ideal ético. As tentativas de ocultar a verdade, encobri-la
e mantêla em segredo, contrapondo-a artificialmente a um
ideal ético deturpado, pressupondo que este último será
repudiado aos olhos da maioria pela verdade imparcial,
pode apenas significar que os critérios estéticos foram
substituídos por interesses ideológicos. Só um testemunho fiel do tempo em que o artista vive pode expressar um ideal
ético verdadeiro, não propagandistico. O ponto crucial da
questão, porém, é que o artista não pode expressar o ideal ético do seu tempo, a menos que toque todas as suas feridas abertas, a menos que sofra e viva essas feridas
na própria carne. É assim que a arte triunfa sobre a horrível
e "ignobil" verdade, tendo dela uma consciência clara,
em nome do seu sublime propósito: é este o papel a que ela está destinada. Afinal, quase se poderia dizer que a arte
é religiosa, no sentido de ser inspirada pelo compromiso
com um objetivo mais elevado.
Privada de espiritualidade, a arte traz em si sua própria tragédia. Pois, até mesmo para perceber o vazio espiritual
do tempo em que vive, o artista deve ter qualidades específicas de sabedoria e compreensão. O verdadeiro
artista está sempre a serviço da imortalidade, lutando
para imortalizar o mundo e o homem nesse mundo.
Um artista que não tenta buscar a verdade absoluta, que
ignora os objetivos universais em nome de coisas secundárias, não passa de um oportunista.
Sei de antemão que não devo contar com uma reação
unánime por parte do público, não só porque algumas pessoas irão gostar da obra, e outras a acharão detestável,
mas porque é precisso levar em conta que a mesma será assimilada e analisada de várias maneiras diferentes até
mesmo pelas pessoas que a receberem de espírito aberto.
E o fato de que serão muitas as interpretações só pode
me deixar feliz.
O significado de uma imagem artística é nessesariamente
inesperado, uma vez que se trata do registro de como um
indivíduo viu o mundo à luz de suas próprias idiossincracias.
Tanto a personalidade quanto a percepção serão familiares
a algumas pessoas, e totalmente estranhas a outras.
É assim que tem de ser. Seja como for, a arte continuará a avançar como sempre fez, a despeito da vontade de quem
quer que seja, e os princípios estéticos, no momento abandonados, serão continuamente superados pelos próprios artistas.
Em certo sentido, portanto, o sucesso do meu trabalho
não me interessa, pois, quando está terminado, não tenho
mais poder algum de modificá-lo. Ao mesmo tempo, porém,
não consigo acreditar nos artistas que afirmam não se
preocupar com a forma como o público irá reagir.
Todo artista - não hesito em dizê-lo - pensa no encontro
da sua obra com o público; o que ele pensa, espera e acredita é que essa sua produção irá se mostrar em sintonia
com a época e, portanto, vital para o espectador, atingindo
o fundo da sua alma. Não existe contradição no fato de que
não faço nada de especial para agradar o público e, ainda
assim, espero anciosamente que meu trabalho seja aceito
e amado por aqueles que venham vê-lo. A ambivalência
dessa posição parece-me constituir a própria essência da
relação entre o artista e o público - uma relação plena de
tensões. Um artista não pode ser bem compreendido por
todos, mas tem o direito de ter seus próprios admiradores -
mais ou menos numerosos - entre o público; essa é a condição normal da existência de uma personalidade artística, e também da evolução da tradição cultural da sociedade. Sem dúvida, cada um de nos deseja encontrar
o maior número possível de pessoas com as quais tenha
afinidades, que gostem e precisem de nós; mas não podemos prever nosso próprio sucesso, e não temos o poder de selecionar nossos princípios de trabalho de forma
a garantir esse sucesso. Assim que se começa a atender
ao gosto popular, o que entra em jogo é a industria de
diversões, o show business, as massas e coisas do gênero,
mas nunca a arte, que necessariamente obedece as suas
leis imanentes de desenvolvimento, queiramos ou não.
Todo artista realiza seu trabalho de criação a seu próprio modo. No entanto, quer faça disso um segredo, quer não,
o contato e a mútua compreensão com o público são
o objeto invariável dos seus sonhos e esperanças, e todos
se deixam igualmente abater pelo fracasso. Sabe-se que
Cézanne, reconhecido e aclamado por seus colegas pintores, ficou muito infeliz ao saber que seu vizinho não
gostava dos seus quadros; não que ele pudesse alterar algo em seu estilo. Posso compreender que um artista desenvolva um tema que lhe foi encomendado, mas não
aceito a idéia de que alguém mais detenha o controle sobre
a execução e o tratamento. Acho isso inteiramente fútil e descabido. Há razões objetivas que não permitem ao artista
tornar-se dependente do público ou de quem quer que seja:
caso ele o faça, todos os seus problemas, conflitos
e angústias serão imediatamente deturpados por inflexões
que não são suas. Pois o aspecto mais complicado, desgastante e penoso do trabalho do artista estritamente
no domínio da ética: o que dele se exige é honestidade
e sinceridade absolutas para consigo mesmo. E isso significa ser honesto e responsável com o público.
Um artista não tem o direito de tentar agradar ninguém,
nem de se submeter a limites no processo de criação da sua
obra, em nome do sucesso, e, se o fizer, o preço a pagar
será inevitável: seu projeto e seu objetivo, e a realização
dos mesmos, não terão mais o mesmo significado para ele.
Será como um jogo de "perde-ganha". Mesmo que saiba,
antes de começar a trabalhar, que sua obra não atrairá
o público, ele não tem o direito de introduzir modificações
naquilo que foi chamado a fazer. Quando digo que não
posso influenciar a atitude do público para comigo, estou
tentando definir minha própria tarefa de prosissional.
É tudo muito simples: fazer o que for necessário, dar o máximo de si e avaliar o próprio trabalho com o máximo
rigor. Como, então, se pode pensar em "agradar o público"
ou em "dar ao espectador um exemplo a ser seguido"?
Que público? A multidão anônima? Robôs?
Não é precisso muito para apreciar a arte: uma alma sensível, sutil e sugestionável, receptiva ao bem e ao belo,
com capacidade para a experiência estética espontânea.
Acredito que a sensibilidade à arte é um dom inato que
depende subseqüentemente do aprimoramento espiritual
de quem a possui. A fórmula "as pessoas não vão entender"
sempre me deixou furioso. O que quer dizer isso? Quem
pode se dar ao direito de expressar a "opinião das pessoas"
e fazer declarações em nome delas como se estivesse citando a maioria da população? Quem pode determinar
o que as pessoas irão ou não entender? Ou aquilo de que
precisam, ou o que querem que lhes seja oferecido? Alguém já fez uma pesquisa, ou algum esforço minimamente conciencioso para descobrir quais são os verdadeiros interesses das pessoas, a sua maneira de pensar, as suas
espectativas e esperanças - ou, até mesmo, as suas decepções?
texto extraído do livro "Esculpir o Tempo"
Editora Martins Fontes - 1990
sutil e imprevisível em suas exigências do que costuman
imaginar os responsáveis pela distribuição de obras de arte.
E assim, a percepção que um artista tem das coisas,
por mais complexa ou refinada que possa ser, é capaz -
eu diria mesmo que está destinada - a encontrar um público;
e, por menos que este seja, estará em perfeita sintonia
com a obra em questão. As longas discussões sobre o fato
de uma obra fazer sentido para a chamada "grande massa"
do público - para alguma mítica maioria - servem apenas
para obscurecer toda a questão do relacionamento entre
o artista e o público: em outras palavras, a questão de como
o artista se relaciona com o seu tempo. Como Alexander
Herzen escreveu em Passado e Pensamento: "Nas suas obras verdadeiras, o poeta e o artista é sempre nacional.
Tudo o que fizer, seja qual for seu objetivo ou idéia de uma
obra, ele sempre expressará, queira ou não, algum aspecto do caráter nacional, e irá expressá-lo com mais vida
e profundidade que a própria história nacional."
A relação entre o artista e o público é um processo bilateral.
ao permanecer fiel a si próprio e independente das temáticas de interesse imediato, o artista cria novas formas
de percepção e eleva o nível de compreensão das pessoas.
Por sua vez, a conciência cada vez maior da sociedade
acumula um suprimento de energia que provoca subseqüentemente o surgimento de um novo artista.
Se examinarmos as maiores obras de arte, veremos que
elas existem como parte integrante da natureza e da verdade, independentes do autor ou do público. Guerra
e Paz, de Tolstoi, ou José e seus irmãos, de Thomas Mann,
são obras cuja dignidade as eleva muito acima dos interesses banais e corriqueiros das épocas em que foram
escritas.Esse distanciamento, essa forma de ver as coisas a partir de um ponto de vista exterior, de certa altura moral e espiritual, é o que faz com que uma obra de arte seja capaz
de viver no tempo histórico, com impacto sempre renovado
e sempre em mutação. (já vi Persona, de Bergman, inúmeras vezes, e a cada vez percebi algo de novo no filme.
Como verdadeira obra de arte, Persona sempre permite
que nos relacionemos pessoalmente com seu mundo,
interpretando-o de modos diferentes sempre que voltamos
a vê-lo.) O artista não pode e não tem o direito de descer
a certo nível abstrato e padronizado, em nome de uma
concepção falsa de que, ao fazê-lo, estaria se tornando
mais acessível e fácil de entender. Se assim fizer, estará
colaborando para a decadência da arte - e queremos que
ela floresça, acreditamos que o artista ainda tem recursos
inéditos a descobrir, ao mesmo tempo que acreditamos
que o público fará exigências cada vez maiores...
De qualquer modo, é nisso que gostaríamos de acreditar.
Marx disse: "Quem quiser desfrutar a arte, deve ser educado
artisticamente." O artista não se pode propor o objetivo
específico de ser compreensível - seria tão absurdo quanto
o seu contrário, ou seja, tentar ser incompreensível.
O artista, seu produto e seu público formam uma entidade
indivisível, como se fossem um só organismo interligado
pela mesma corrente sangüínea. Se as partes do organismo
entrarem em conflito, será precisso fazer um tratamento
especializado e tomar todos os cuidados possíveis. Nada
poderia ser mais nocivo do que o nivelamento por baixo
que caracteriza o cinema comercial ou as produções
padronizadas da televisão: eles corrompem o público
de forma imperdoável, negando-lhe a experiência da verdadeira arte. Já perdemos quase inteiramente de vista
o belo como critério artístico: em outras palavras, perdemos
de vista a ânsia de expressar o ideal.
Toda época é marcada pela procura da verdade. E, por mais horrível que seja, ela, mesmo assim, contribui para a saúde
moral de um país. Seu reconhecimento é sinal da sanidade
de uma época e nunca pode estar em contradição com
o ideal ético. As tentativas de ocultar a verdade, encobri-la
e mantêla em segredo, contrapondo-a artificialmente a um
ideal ético deturpado, pressupondo que este último será
repudiado aos olhos da maioria pela verdade imparcial,
pode apenas significar que os critérios estéticos foram
substituídos por interesses ideológicos. Só um testemunho fiel do tempo em que o artista vive pode expressar um ideal
ético verdadeiro, não propagandistico. O ponto crucial da
questão, porém, é que o artista não pode expressar o ideal ético do seu tempo, a menos que toque todas as suas feridas abertas, a menos que sofra e viva essas feridas
na própria carne. É assim que a arte triunfa sobre a horrível
e "ignobil" verdade, tendo dela uma consciência clara,
em nome do seu sublime propósito: é este o papel a que ela está destinada. Afinal, quase se poderia dizer que a arte
é religiosa, no sentido de ser inspirada pelo compromiso
com um objetivo mais elevado.
Privada de espiritualidade, a arte traz em si sua própria tragédia. Pois, até mesmo para perceber o vazio espiritual
do tempo em que vive, o artista deve ter qualidades específicas de sabedoria e compreensão. O verdadeiro
artista está sempre a serviço da imortalidade, lutando
para imortalizar o mundo e o homem nesse mundo.
Um artista que não tenta buscar a verdade absoluta, que
ignora os objetivos universais em nome de coisas secundárias, não passa de um oportunista.
Sei de antemão que não devo contar com uma reação
unánime por parte do público, não só porque algumas pessoas irão gostar da obra, e outras a acharão detestável,
mas porque é precisso levar em conta que a mesma será assimilada e analisada de várias maneiras diferentes até
mesmo pelas pessoas que a receberem de espírito aberto.
E o fato de que serão muitas as interpretações só pode
me deixar feliz.
O significado de uma imagem artística é nessesariamente
inesperado, uma vez que se trata do registro de como um
indivíduo viu o mundo à luz de suas próprias idiossincracias.
Tanto a personalidade quanto a percepção serão familiares
a algumas pessoas, e totalmente estranhas a outras.
É assim que tem de ser. Seja como for, a arte continuará a avançar como sempre fez, a despeito da vontade de quem
quer que seja, e os princípios estéticos, no momento abandonados, serão continuamente superados pelos próprios artistas.
Em certo sentido, portanto, o sucesso do meu trabalho
não me interessa, pois, quando está terminado, não tenho
mais poder algum de modificá-lo. Ao mesmo tempo, porém,
não consigo acreditar nos artistas que afirmam não se
preocupar com a forma como o público irá reagir.
Todo artista - não hesito em dizê-lo - pensa no encontro
da sua obra com o público; o que ele pensa, espera e acredita é que essa sua produção irá se mostrar em sintonia
com a época e, portanto, vital para o espectador, atingindo
o fundo da sua alma. Não existe contradição no fato de que
não faço nada de especial para agradar o público e, ainda
assim, espero anciosamente que meu trabalho seja aceito
e amado por aqueles que venham vê-lo. A ambivalência
dessa posição parece-me constituir a própria essência da
relação entre o artista e o público - uma relação plena de
tensões. Um artista não pode ser bem compreendido por
todos, mas tem o direito de ter seus próprios admiradores -
mais ou menos numerosos - entre o público; essa é a condição normal da existência de uma personalidade artística, e também da evolução da tradição cultural da sociedade. Sem dúvida, cada um de nos deseja encontrar
o maior número possível de pessoas com as quais tenha
afinidades, que gostem e precisem de nós; mas não podemos prever nosso próprio sucesso, e não temos o poder de selecionar nossos princípios de trabalho de forma
a garantir esse sucesso. Assim que se começa a atender
ao gosto popular, o que entra em jogo é a industria de
diversões, o show business, as massas e coisas do gênero,
mas nunca a arte, que necessariamente obedece as suas
leis imanentes de desenvolvimento, queiramos ou não.
Todo artista realiza seu trabalho de criação a seu próprio modo. No entanto, quer faça disso um segredo, quer não,
o contato e a mútua compreensão com o público são
o objeto invariável dos seus sonhos e esperanças, e todos
se deixam igualmente abater pelo fracasso. Sabe-se que
Cézanne, reconhecido e aclamado por seus colegas pintores, ficou muito infeliz ao saber que seu vizinho não
gostava dos seus quadros; não que ele pudesse alterar algo em seu estilo. Posso compreender que um artista desenvolva um tema que lhe foi encomendado, mas não
aceito a idéia de que alguém mais detenha o controle sobre
a execução e o tratamento. Acho isso inteiramente fútil e descabido. Há razões objetivas que não permitem ao artista
tornar-se dependente do público ou de quem quer que seja:
caso ele o faça, todos os seus problemas, conflitos
e angústias serão imediatamente deturpados por inflexões
que não são suas. Pois o aspecto mais complicado, desgastante e penoso do trabalho do artista estritamente
no domínio da ética: o que dele se exige é honestidade
e sinceridade absolutas para consigo mesmo. E isso significa ser honesto e responsável com o público.
Um artista não tem o direito de tentar agradar ninguém,
nem de se submeter a limites no processo de criação da sua
obra, em nome do sucesso, e, se o fizer, o preço a pagar
será inevitável: seu projeto e seu objetivo, e a realização
dos mesmos, não terão mais o mesmo significado para ele.
Será como um jogo de "perde-ganha". Mesmo que saiba,
antes de começar a trabalhar, que sua obra não atrairá
o público, ele não tem o direito de introduzir modificações
naquilo que foi chamado a fazer. Quando digo que não
posso influenciar a atitude do público para comigo, estou
tentando definir minha própria tarefa de prosissional.
É tudo muito simples: fazer o que for necessário, dar o máximo de si e avaliar o próprio trabalho com o máximo
rigor. Como, então, se pode pensar em "agradar o público"
ou em "dar ao espectador um exemplo a ser seguido"?
Que público? A multidão anônima? Robôs?
Não é precisso muito para apreciar a arte: uma alma sensível, sutil e sugestionável, receptiva ao bem e ao belo,
com capacidade para a experiência estética espontânea.
Acredito que a sensibilidade à arte é um dom inato que
depende subseqüentemente do aprimoramento espiritual
de quem a possui. A fórmula "as pessoas não vão entender"
sempre me deixou furioso. O que quer dizer isso? Quem
pode se dar ao direito de expressar a "opinião das pessoas"
e fazer declarações em nome delas como se estivesse citando a maioria da população? Quem pode determinar
o que as pessoas irão ou não entender? Ou aquilo de que
precisam, ou o que querem que lhes seja oferecido? Alguém já fez uma pesquisa, ou algum esforço minimamente conciencioso para descobrir quais são os verdadeiros interesses das pessoas, a sua maneira de pensar, as suas
espectativas e esperanças - ou, até mesmo, as suas decepções?
texto extraído do livro "Esculpir o Tempo"
Editora Martins Fontes - 1990
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MANUEL ÁLVAREZ BRAVO
Considerado como o maior representante da fotografia
latino-americana do século XX, a sua obra se estende
desde o final da década de 20, até os anos 90.
Seu pai era professor, e eventualmente se dedicava
a fotografia e a pintura.
Em 1915, matriculou-se na Academia de San Carlos
para estudar arte e música. A pesar desses estudos,
Álvarez Bravo sempre foi considerado um autodidata.
Sua primeira influência no mundo das imagens foi
o fotógrafo alemão Hugo Brehme, quem, em 1923
o levou a comprar sua primeira câmera.
Em 1925 ganhou o primeiro prêmio em uma competição local em Oaxaca. No mesmo ano casou-se com Lola Álvarez Bravo (cujo verdadeiro nome era Dolores Martinez de Anda, que anos mais tarde assumiu a mesma profissão e o mesmo sobrenome artístico).
Naquela época conheceu Tina Modotti, Diego Rivera e Pablo
O'Higgins. Esses amigos o encorajaram ideologicamente,
e determinaram o carisma social que distingue todo o seu
trabalho de captura da identidade mexicana, numa visão
que vai além da simples documentação, penetrando com
grande imaginação na vida urbana e nos costumes e tradições do povo.
Em 1930, Tina Modotti foi expulsa do México por causa da sua afiliação comunista, deixando com Álvarez Bravo a tarefa de fotografar os muralistas para a revista "Folkways".
Em 1932 fez sua primeira exposição individual na galeria Inn, e compartilhou com Henri Cartier-Bresson,
os salões do Palácio de Belas Artes da Cidade do México.
Seu trabalho fascinou André Breton, quem descobriu
um "surrealismo inato" nas suas fotografias.
Em 1935, realizou uma exposição em Paris, que foi muito
importante para a divulgação do seu trabalho na Europa,
e em 1939 ilustrou a capa do catálogo da Exposição Surrealista Internacional, com texto de Breton.
Os anos 30 marcaram o inicio de Álvarez Bravo no mundo do cinema, participando das filmagens de "Que Viva México"
de Serguei Eisenstein (1930). Também colaborou com Luis
Buñuel na fase mexicana do diretor, e em 1944 dirigiu
os filmes "Tehuantepec" e "Os Tigres de Cojoacan", junto
com o escritor José Revueltas.
Manuel Álvarez Bravo faleceu na Cidade do México, em 19
de outubro de 2002.
dados extraídos da Wikipédia
Considerado como o maior representante da fotografia
latino-americana do século XX, a sua obra se estende
desde o final da década de 20, até os anos 90.
Seu pai era professor, e eventualmente se dedicava
a fotografia e a pintura.
Em 1915, matriculou-se na Academia de San Carlos
para estudar arte e música. A pesar desses estudos,
Álvarez Bravo sempre foi considerado um autodidata.
Sua primeira influência no mundo das imagens foi
o fotógrafo alemão Hugo Brehme, quem, em 1923
o levou a comprar sua primeira câmera.
Em 1925 ganhou o primeiro prêmio em uma competição local em Oaxaca. No mesmo ano casou-se com Lola Álvarez Bravo (cujo verdadeiro nome era Dolores Martinez de Anda, que anos mais tarde assumiu a mesma profissão e o mesmo sobrenome artístico).
Naquela época conheceu Tina Modotti, Diego Rivera e Pablo
O'Higgins. Esses amigos o encorajaram ideologicamente,
e determinaram o carisma social que distingue todo o seu
trabalho de captura da identidade mexicana, numa visão
que vai além da simples documentação, penetrando com
grande imaginação na vida urbana e nos costumes e tradições do povo.
Em 1930, Tina Modotti foi expulsa do México por causa da sua afiliação comunista, deixando com Álvarez Bravo a tarefa de fotografar os muralistas para a revista "Folkways".
Em 1932 fez sua primeira exposição individual na galeria Inn, e compartilhou com Henri Cartier-Bresson,
os salões do Palácio de Belas Artes da Cidade do México.
Seu trabalho fascinou André Breton, quem descobriu
um "surrealismo inato" nas suas fotografias.
Em 1935, realizou uma exposição em Paris, que foi muito
importante para a divulgação do seu trabalho na Europa,
e em 1939 ilustrou a capa do catálogo da Exposição Surrealista Internacional, com texto de Breton.
Os anos 30 marcaram o inicio de Álvarez Bravo no mundo do cinema, participando das filmagens de "Que Viva México"
de Serguei Eisenstein (1930). Também colaborou com Luis
Buñuel na fase mexicana do diretor, e em 1944 dirigiu
os filmes "Tehuantepec" e "Os Tigres de Cojoacan", junto
com o escritor José Revueltas.
Manuel Álvarez Bravo faleceu na Cidade do México, em 19
de outubro de 2002.
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