sábado, 8 de dezembro de 2012
sexta-feira, 7 de dezembro de 2012
Posso ter certeza de que Robert Campin e Jan van Eyck
tinham conhecimento de espelhos e lentes - os dois
elementos básicos da câmara moderna - pois pintaram
alguns em vários de seus quadros dos anos 1430
(e, naquela época, pintores e fabricantes de espelhos
eram ambos membros da mesma guilda). Lentes e
espelhos ainda eram raros na época, e os artistas devem
ter ficado fascinados pelos estranhos efeitos produzidos.
Como pessoas que faziam imagens, certamente ter-lhes-a
causado admiração o fato de figuras inteiras, ou mesmo
recintos inteiros, poderem ser vistos em pequenos espelhos
convexos. Seguramente não é uma coincidência que tais
espelhos chegassem à pintura ao mesmo tempo que um
maior grau de individualidade aparecesse no retrato.
tinham conhecimento de espelhos e lentes - os dois
elementos básicos da câmara moderna - pois pintaram
alguns em vários de seus quadros dos anos 1430
(e, naquela época, pintores e fabricantes de espelhos
eram ambos membros da mesma guilda). Lentes e
espelhos ainda eram raros na época, e os artistas devem
ter ficado fascinados pelos estranhos efeitos produzidos.
Como pessoas que faziam imagens, certamente ter-lhes-a
causado admiração o fato de figuras inteiras, ou mesmo
recintos inteiros, poderem ser vistos em pequenos espelhos
convexos. Seguramente não é uma coincidência que tais
espelhos chegassem à pintura ao mesmo tempo que um
maior grau de individualidade aparecesse no retrato.
Tendo de inicio observado que a pintura
no fim da Renascença era muito mais naturalista
que o fora a princípio, agora podemos ser bem
mais específicos: a mudança rumo a um maior
naturalismo ocorreu subitamente no fim dos
anos 1420, ou no começo dos anos 1430, em
Flandres. Terá sido por causa da óptica? Que
outra explicação averia? Por que artistas como
Campin e Van Eyck de repente passam a produzir
imagens bem mais modernas, "de aparência
fotográfica? Hoje estamos habituados a imagens
projetadas por uma lente. Uma cámara
funciona porque uma imagem do "mundo real"
é projetada num filme. Teriam Campin e Van Eyck
visto o mundoprojetado desse modo?
extraido de "O Conhecimento Secreto" de David Hockney
no fim da Renascença era muito mais naturalista
que o fora a princípio, agora podemos ser bem
mais específicos: a mudança rumo a um maior
naturalismo ocorreu subitamente no fim dos
anos 1420, ou no começo dos anos 1430, em
Flandres. Terá sido por causa da óptica? Que
outra explicação averia? Por que artistas como
Campin e Van Eyck de repente passam a produzir
imagens bem mais modernas, "de aparência
fotográfica? Hoje estamos habituados a imagens
projetadas por uma lente. Uma cámara
funciona porque uma imagem do "mundo real"
é projetada num filme. Teriam Campin e Van Eyck
visto o mundoprojetado desse modo?
extraido de "O Conhecimento Secreto" de David Hockney
quinta-feira, 6 de dezembro de 2012
Caravaggio é, de fato, um mestre em montar "a cena", narrando a história
no espaço da pintura não em muita profundidade. O olho vaga de lá para cá
na superficie da pintura, não plano adentro. A parede estabelece a profundidade
como fixa.
Comparemos com "A Flagelação de Cristo" de Piero della Francesca.
Piero não é um diretor com atores a sua frente do modo que é Caravaggio..
Ele mexe braços e pernas de acordo com seu conhecimento das leis da
geometria e perspectiva, do modo como "sabe" serem as figuras, não
do modo como as "vê".
extraido de "O Conhecimento Secreto" de David Hockney
no espaço da pintura não em muita profundidade. O olho vaga de lá para cá
na superficie da pintura, não plano adentro. A parede estabelece a profundidade
como fixa.
Comparemos com "A Flagelação de Cristo" de Piero della Francesca.
Piero não é um diretor com atores a sua frente do modo que é Caravaggio..
Ele mexe braços e pernas de acordo com seu conhecimento das leis da
geometria e perspectiva, do modo como "sabe" serem as figuras, não
do modo como as "vê".
extraido de "O Conhecimento Secreto" de David Hockney
Caravaggio pintou seu alaudista 70 anos depois
da xilogravura de Dürer, e, é claro, a tecnologia
das máquinas de desenho tal vez tivesse avançado
naquela altura. Mas já não seriam tais máquinas antiquadas
em 1525? Não estaria Dürer reproduzindo um método
antigo e agora obsoleto de desenhar elipses e curvas
em perspectiva? Os Embaixadores de Hans Holbein foi
pintado em 1533, somente oitos anos depois da gravura
de Dürer. Está repleto de objetos curvos e esféricos,
os quais teriam sido difíceis de fazer a olho, e no entanto
todos eles são maravilhosamente "precisos" em seu escorço.
Holbein poderia ter usado a máquina de Dürer para pintar
o alaúde na estante de baixo.
extraido de "O Conhecimento Secreto" de David Hockney
da xilogravura de Dürer, e, é claro, a tecnologia
das máquinas de desenho tal vez tivesse avançado
naquela altura. Mas já não seriam tais máquinas antiquadas
em 1525? Não estaria Dürer reproduzindo um método
antigo e agora obsoleto de desenhar elipses e curvas
em perspectiva? Os Embaixadores de Hans Holbein foi
pintado em 1533, somente oitos anos depois da gravura
de Dürer. Está repleto de objetos curvos e esféricos,
os quais teriam sido difíceis de fazer a olho, e no entanto
todos eles são maravilhosamente "precisos" em seu escorço.
Holbein poderia ter usado a máquina de Dürer para pintar
o alaúde na estante de baixo.
extraido de "O Conhecimento Secreto" de David Hockney
Hans Holbein - "Os Embaixadores" - óleo 1533 / A estranha forma em primeiro plano é um crânio distorcido - Holbein o distendeu. Tal distorção pode ser lograda inclinando a superficie sobre a qual se projeta uma imagem. No detalhe embaixo está reproduzido o crânio comprimindo-o de volta a seu formato num computador. Ele parece bem "real". Não será isso uma pista de que Holbein utilizou ferramentas ópticas?
cránio
Acima estão dois quadros de Dürer.
Embora pintados com cerca de apenas
um ano de intervalo, parecem bem diferentes.
o sólido estilo linear do retrato de uma moça
milanesa (1505), abrandou-se no retrato de
uma jovem (1506-07), dominado por efeitos
de claroescuro, de luz y sombra. Comparadas
com as duas imagens anteriores, essa jovem
parece "fotográfica". Algo causou a mudança.
Dürer era muito interessado en tecnologia,
sobretudo a de fabricar imagens, como demonstra
sua xilogravura de uma máquina de desenho.
Embora pintados com cerca de apenas
um ano de intervalo, parecem bem diferentes.
o sólido estilo linear do retrato de uma moça
milanesa (1505), abrandou-se no retrato de
uma jovem (1506-07), dominado por efeitos
de claroescuro, de luz y sombra. Comparadas
com as duas imagens anteriores, essa jovem
parece "fotográfica". Algo causou a mudança.
Dürer era muito interessado en tecnologia,
sobretudo a de fabricar imagens, como demonstra
sua xilogravura de uma máquina de desenho.
quarta-feira, 5 de dezembro de 2012
Acredito que ele tenha se deparado com a ótica
entre o verão de 1505 e o início de 1507, quando esteve em Veneza.
Tal vez tenha sido introduzido ao método por Giovanni Bellini, que,
segundo um relato contemporâneo, disfarçou-se de nobre a fim
de posar para Antonello de Messina e assim aprender seus segredos,
e que patrocinou Dürer em sua estada em Veneza (Antonello, como
vimos, introduziu as técnicas holandesas na itália). Dürer escreveu
a seu amigo Pirkheimer que estava a caminho de Bolonha "para
aprender os segredos da perspectiva". Alguns historiadores
acreditam que ele foi visitar Luca Pacioli, companheiro próximo de
Leonardo. Dürer não escreveu quais eram esses segredos -
tal vez tenha jurado secredo.
extraido de "O conhecimento secreto" de David Hockney
entre o verão de 1505 e o início de 1507, quando esteve em Veneza.
Tal vez tenha sido introduzido ao método por Giovanni Bellini, que,
segundo um relato contemporâneo, disfarçou-se de nobre a fim
de posar para Antonello de Messina e assim aprender seus segredos,
e que patrocinou Dürer em sua estada em Veneza (Antonello, como
vimos, introduziu as técnicas holandesas na itália). Dürer escreveu
a seu amigo Pirkheimer que estava a caminho de Bolonha "para
aprender os segredos da perspectiva". Alguns historiadores
acreditam que ele foi visitar Luca Pacioli, companheiro próximo de
Leonardo. Dürer não escreveu quais eram esses segredos -
tal vez tenha jurado secredo.
extraido de "O conhecimento secreto" de David Hockney
domingo, 25 de novembro de 2012
sábado, 24 de novembro de 2012
O retrato da Mona Lisa ou A Gioconda, foi o primeiro
a evidenciar feições tão suaves. O sutil sombreado
ao redor dos olhos e boca são completamente diversos
de tudo que aparecera antes, incluindo o proprio retrato de Ginevra
de' Benci por Leonardo, pintado quase 30 anos antes.
extraido de "O Conhecimento Secreto" de David Hockney
a evidenciar feições tão suaves. O sutil sombreado
ao redor dos olhos e boca são completamente diversos
de tudo que aparecera antes, incluindo o proprio retrato de Ginevra
de' Benci por Leonardo, pintado quase 30 anos antes.
extraido de "O Conhecimento Secreto" de David Hockney
Terá Leonardo usado a óptica para a Gioconda? Não sei,
mas o certo é que ele observava imagens nítidas do mundo
tridimensional numa superficie plana e em cores vivas. Ele com
certeza tinha conhecimento das lentes. Em seus cadernos de notas,
ele descreve a câmara escura e imagens produzidas por ela
e fornece desenhos de equipamentos para esmerilhar espelhos.
Será forçar muito imaginar que ele vira como era bela a imagem
projetada e quisera ele próprio recriar tal aspecto? Tal vez isso
lhe bastasse, e suas habilidades pictóricas se incumbissem
do restante. Suas fenomenais habilidades de desenhista
são bem conhecidas, e ele tal vez tenha precisado somente
ver a imagem projetada para recriar sua aparência.
extraido de "O Conhecimento Secreto" de David Hockney
mas o certo é que ele observava imagens nítidas do mundo
tridimensional numa superficie plana e em cores vivas. Ele com
certeza tinha conhecimento das lentes. Em seus cadernos de notas,
ele descreve a câmara escura e imagens produzidas por ela
e fornece desenhos de equipamentos para esmerilhar espelhos.
Será forçar muito imaginar que ele vira como era bela a imagem
projetada e quisera ele próprio recriar tal aspecto? Tal vez isso
lhe bastasse, e suas habilidades pictóricas se incumbissem
do restante. Suas fenomenais habilidades de desenhista
são bem conhecidas, e ele tal vez tenha precisado somente
ver a imagem projetada para recriar sua aparência.
extraido de "O Conhecimento Secreto" de David Hockney
Como Michelangelo se encaixa na história?
ele certamente tinha conhecimento do decalque,
uma parte essencial da pintura em afresco;
e também vira a arte holandesa, que repudiou
como sendo por demais voltada ao mundo real.
Sentiu também que a pintura a óleo era para amadores;
pode-se "corri-gir" coisas com óleo, ao contrário do afresco.
Comparando esses dois retratos - um detalhe do teto da
Capela Sistina (1509-12) por Michelangelo, e o retrato de
Baldassare Castiglione (1514-16) por Rafael, eles parecem
mesmo muito diversos em estilo e concepção. O rosto
de Rafael parece bem mais moderno. Essa diferença pode
ser explicada simplesmente pelas técnicas diversas utilizadas,
afresco contra óleo?
extraido de "O Conhecimento Secreto" de David Hockney
ele certamente tinha conhecimento do decalque,
uma parte essencial da pintura em afresco;
e também vira a arte holandesa, que repudiou
como sendo por demais voltada ao mundo real.
Sentiu também que a pintura a óleo era para amadores;
pode-se "corri-gir" coisas com óleo, ao contrário do afresco.
Comparando esses dois retratos - um detalhe do teto da
Capela Sistina (1509-12) por Michelangelo, e o retrato de
Baldassare Castiglione (1514-16) por Rafael, eles parecem
mesmo muito diversos em estilo e concepção. O rosto
de Rafael parece bem mais moderno. Essa diferença pode
ser explicada simplesmente pelas técnicas diversas utilizadas,
afresco contra óleo?
extraido de "O Conhecimento Secreto" de David Hockney
terça-feira, 20 de novembro de 2012
sexta-feira, 16 de novembro de 2012
O poema ilustrado surge como prática habitual no meu desenho
a partir de 196, quando faço uma viagem aos pampa, na Argentina. Tinha
19 anos e recebia a influência dos mestres do realismo social, todos eles
desenhistas virtuosos e também ilustradores literários e de poetas. Foi nessa
viagem, na cidade de Santa Rosa, capital da Provincia de La Pampa, que conhecí
três poetas que mudaram o meu rumo, foram Ricardo Nervi, Edgar Morisoli
e Juan Carlos "el indio" Bustriazo Ortiz. Eu provinha do ãmbito urbano, e a
poesia rural praticada por eles, de intenso lirismo na evocação da paisagem
desértica e das agruras da sua gente, em constante êxodo por causa das secas,
determinaram meu trabalho desse período.
Juan Ricardo Nervi, era proveniente da cidade de Castex, colónia agrícola
formada por imigrantes italianos. Com ele a visitamos, e esa visita motivou uma
série de desenhos em parceria com Nervi que compuseram a minha primeira exposição em Buenos Aires em 1964, que levou por título "Poemas en Blanco
y Negro - Jornadas de la Pampa Seca". Em 1968 viajo ao Brasil, e pouco a pouco
vou descobrindo a língua portuguesa na poesia musicada da MPB, que me abre
as portas para os poetas brasileiros. Muitas das ilustrações sobre música que fiz
nesse período, assim como os retratos dos compositores, estavam intimamente
ligadas a essa poesia. A poesia saia do livro e ia para a rua, assim como para mim
na ilustração, o desenho saia da galeria e ia para as bancas de jornais e revistas.
Em 1980 aconteceram dois fatos importantes para o meu trabalho: a encomenda
pelo Teatro dos 4, da produção visual do cartaz e o banner da peça "Rei Lear"
de Shakespeare, além dos retratos individuais dos atores da companhia organizada pelo lendãrio Sergio Brito; e as ilustrações autorizadas pelo poeta, de "A Paixão
medida" de Carlos Drummond de Andrade, pela editora José Olimpio.
Nos anos seguintes ilustrei o peruano César Vallejo, o uruguaio Mario Benedetti
e a serie "Radial X" sobre poemas de Leonardo Fróes. a série "Diário", exposta
na UERJ e na ABL em 2007, foi uma extensa série de desenhos que abordava a
temática da memória, e a realidade política que viveram nossos paises na década
de 70. Quando o conjunto ficou pronto, pontos de contato me fizeram acrescentar
cinco poemas do argentino Juan Gelman. Nessa exposição "Poemas Ilustrados",
estou mostrando, junto ao meu desenho, a poesia de Alexei Bueno, Marcus Mello,
Frederico Gomes, a argentina Marta Kelly e os clássicos, Machado de Assis e Afonso Lima Barreto. Nesse tempo de negação do sentimento, em que a arte ficou reduzida a um monte de pedras, redesenhar a palavra não será em vão.
LUIS TRIMANO Rio de Janeiro 2012
a partir de 196, quando faço uma viagem aos pampa, na Argentina. Tinha
19 anos e recebia a influência dos mestres do realismo social, todos eles
desenhistas virtuosos e também ilustradores literários e de poetas. Foi nessa
viagem, na cidade de Santa Rosa, capital da Provincia de La Pampa, que conhecí
três poetas que mudaram o meu rumo, foram Ricardo Nervi, Edgar Morisoli
e Juan Carlos "el indio" Bustriazo Ortiz. Eu provinha do ãmbito urbano, e a
poesia rural praticada por eles, de intenso lirismo na evocação da paisagem
desértica e das agruras da sua gente, em constante êxodo por causa das secas,
determinaram meu trabalho desse período.
Juan Ricardo Nervi, era proveniente da cidade de Castex, colónia agrícola
formada por imigrantes italianos. Com ele a visitamos, e esa visita motivou uma
série de desenhos em parceria com Nervi que compuseram a minha primeira exposição em Buenos Aires em 1964, que levou por título "Poemas en Blanco
y Negro - Jornadas de la Pampa Seca". Em 1968 viajo ao Brasil, e pouco a pouco
vou descobrindo a língua portuguesa na poesia musicada da MPB, que me abre
as portas para os poetas brasileiros. Muitas das ilustrações sobre música que fiz
nesse período, assim como os retratos dos compositores, estavam intimamente
ligadas a essa poesia. A poesia saia do livro e ia para a rua, assim como para mim
na ilustração, o desenho saia da galeria e ia para as bancas de jornais e revistas.
Em 1980 aconteceram dois fatos importantes para o meu trabalho: a encomenda
pelo Teatro dos 4, da produção visual do cartaz e o banner da peça "Rei Lear"
de Shakespeare, além dos retratos individuais dos atores da companhia organizada pelo lendãrio Sergio Brito; e as ilustrações autorizadas pelo poeta, de "A Paixão
medida" de Carlos Drummond de Andrade, pela editora José Olimpio.
Nos anos seguintes ilustrei o peruano César Vallejo, o uruguaio Mario Benedetti
e a serie "Radial X" sobre poemas de Leonardo Fróes. a série "Diário", exposta
na UERJ e na ABL em 2007, foi uma extensa série de desenhos que abordava a
temática da memória, e a realidade política que viveram nossos paises na década
de 70. Quando o conjunto ficou pronto, pontos de contato me fizeram acrescentar
cinco poemas do argentino Juan Gelman. Nessa exposição "Poemas Ilustrados",
estou mostrando, junto ao meu desenho, a poesia de Alexei Bueno, Marcus Mello,
Frederico Gomes, a argentina Marta Kelly e os clássicos, Machado de Assis e Afonso Lima Barreto. Nesse tempo de negação do sentimento, em que a arte ficou reduzida a um monte de pedras, redesenhar a palavra não será em vão.
LUIS TRIMANO Rio de Janeiro 2012
quinta-feira, 15 de novembro de 2012
quarta-feira, 14 de novembro de 2012
Outras vieram, à medida dos almanaques.
Afinal a cabeça de Esperança ficou sendo um pico de neve,
a cara um mapa de linhas.
Só o coração era verde como acontecia ao Tempo, verdes ambos,
eternamente verdes.
Os almanaques iam sempre caindo.
Um dia, o Tempo desceu a ver a bela Esperança; achou-a anciã,
mas forte, com um perpétuo riso nos labios.
- Ainda assim te amo, e te peço... disse ele.
Afinal a cabeça de Esperança ficou sendo um pico de neve,
a cara um mapa de linhas.
Só o coração era verde como acontecia ao Tempo, verdes ambos,
eternamente verdes.
Os almanaques iam sempre caindo.
Um dia, o Tempo desceu a ver a bela Esperança; achou-a anciã,
mas forte, com um perpétuo riso nos labios.
- Ainda assim te amo, e te peço... disse ele.
terça-feira, 13 de novembro de 2012
Esperança abanou a cabeça; mas logo depois,
estendeu-lhe a mão.
- Va lá, disse ela, ambos velhos, não será longo o consórcio.
- Pode ser indefinido.
- Como assim?
O velho Tempo pegou da noiva e foi com ela para um espaço azul
e sem termos, onde a alma de um deu à alma do outro o beijo
da eternidade. Toda a criação estremeceu deliciosamente.
A verdura dos corações ficou ainda mais verde.
estendeu-lhe a mão.
- Va lá, disse ela, ambos velhos, não será longo o consórcio.
- Pode ser indefinido.
- Como assim?
O velho Tempo pegou da noiva e foi com ela para um espaço azul
e sem termos, onde a alma de um deu à alma do outro o beijo
da eternidade. Toda a criação estremeceu deliciosamente.
A verdura dos corações ficou ainda mais verde.
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